Por Harvey Kubernik

En 2008, el veterano del negocio de la música Marshall Chess concluyó una etapa de DJ en las ondas de radio por suscripción, presentando un programa semanal de música blues en exclusiva en Sirius Satellite Radio. Su «Chess Records Hour» se estrenó en noviembre de 2006 y se emitió durante 81 programas.

En 2010, el legado de la famosa discográfica Chess Records no ha pasado desapercibido para los actuales ejecutivos del cine. A finales de abril, la película «Who Do You Love» se estrenó en los cines de todo el país.

«Who Do You Love» está dirigida por Jerry Zaks, que dirigió la exitosa obra teatral «Smokey Joe’s Café», que se representó en Broadway y en el West End la década pasada, y en la que se destacaron las canciones del legendario equipo de compositores Jerry Leiber y Mike Stoller.

Keb Mo es el director musical de «Who Do You Love», protagonizada por Alessandro Nivola y Jon Abrahams como Leonard y Phil Chess. David Oyelowo retrata a Muddy Waters, Megalyn Ann Echikunwoke intenta un personaje ficticio de Etta James, Chi McBride aborda un papel como Willie Dixon y el músico Robert Randolph tiene un turno como Bo Diddley.

Una película en 2008, «Cadillac Records», también se centró en el notable y todavía influyente sello Chess ahora propiedad y distribuido por Universal Music Enterprises.

Marshall Chess, hijo de Leonard y sobrino de Phil Chess, el dinámico dúo que fundó el seminal sello de blues con sede en Chicago, actuó como productor ejecutivo de la banda sonora de la película «Cadillac Records», producida por Steve Jordan. La película contaba con el ganador del Oscar («El pianista») Adrian Brody basado en Leonard Chess, Jeffrey Wright interpretando a Muddy Waters, y Beyonce tomando como modelo a Etta James, y Mos Def como Chuck Berry. Darnell Martin dirigió la película.

Chess nació en Chicago, Illinois, el 13 de marzo de 1942 y creció durante el apogeo del negocio discográfico independiente. Leonard Chess tenía una parte de una compañía discográfica llamada Aristocrat Records en 1947, y más tarde, en 1950, incorporó a su hermano Phil al redil y los hermanos asumieron la propiedad exclusiva de la compañía y la rebautizaron como Chess Records.

Marshall «empezó» en el negocio familiar a los siete años, acompañando inicialmente a su padre Leonard en las visitas a las emisoras de radio. Durante dieciséis años, Marshall trabajó con su padre y su tío Phil, haciendo de todo, desde el prensado de discos, la aplicación de envoltorio retráctil y la carga de camiones hasta la producción de más de 100 proyectos de Chess Records, dirigiendo finalmente el sello como presidente tras la adquisición de GRT en 1969.

A lo largo de los años el monumental catálogo de Chess ha tenido varios hogares, incluyendo una venta en 1975 a All Platinum Records, y finalmente hace un par de décadas las cintas maestras de Chess fueron compradas por MCA Records, ahora Universal Music Group.

El sello UMG durante muchos años ha reeditado y emitido paquetes de Chess Records, compilaciones y conjuntos de cajas fabricando continuamente las configuraciones del producto para la radio, el comercio minorista y los consumidores.

En octubre de 2009, Marshall Chess supervisó la venta de su legendario Arc Music Group, el brazo editorial de Chess Records, a Fuji Media Holdings, la empresa matriz de Fuji Entertainment Group que entró en un acuerdo creado por Opus 19 Music con el Alan Ett Creative Group y Fuji Entertainment Group el pasado enero de 2010.

Chess en ese momento era director general de Arc y encontró el comprador adecuado con el veterano presidente de la editorial musical Opus 19, Evan Meadow, que ahora administra los catálogos de algunos de los más grandes clásicos del rock and roll, R & B, gospel, big band, jazz y música surf. Chess será un consultor de Opus 19.

«Arc se coloca con Fuji Entertainment America y Evan Meadow lo dirigirá. Es una sensación dulce y amarga», admite Marshall Chess. «Pero en la vida el momento lo es todo. Tuvimos ganas de vender durante un tiempo por la edad de mis socios. Mi tío tiene casi 90 años. Gene Goodman tiene 92 y el fin de semana pasado voló a Chicago para pasar el fin de semana. Es increíble para tener 92 años. Harry Goodman el otro socio ha estado muerto desde 1991 y su esposa lo tiene. Es una socia totalmente silenciosa. Ya era hora. Hemos tenido gente persiguiéndonos desde 2001», revela. «Hemos estado esperando al comprador adecuado. Era el precio adecuado con el respeto adecuado para el catálogo.

De 1970 a 1978 Marshall Chess trabajó estrechamente con los Rolling Stones y fue presidente de su sello Rolling Stones Records. Durante esa época se editó inicialmente su clásico doble LP «Exile On Main Street».

Marshall Chess fue grabado para el documental cinematográfico «Stones In Exile» que se vio en la televisión de la cadena estadounidense y a través de la BBC Worldwide a nivel internacional. En junio, Eagle Rock Entertainment puso a la venta este DVD. El documental «Stones in Exile» está producido por el cineasta John Battsek y dirigido por Stephen Kijak, conocido por su trabajo en «Scott Walker: 30 Century Man»

En otoño de 2010, Eagle Rock distribuirá en DVD la película del concierto de los Stones de 1972, «Ladies and Gentlemen…The Rolling Stones» que produjo Chess.

La siguiente es una entrevista con Marshall Chess.

En 1970, empezaste a trabajar con los Rolling Stones.
Marshall Chess: Iba a crear un sello discográfico, y el primer acto en él iba a ser Boz Scaggs. Jann Wenner había producido a Boz para Atlantic, fracasó y conocí a Boz. Me quedé con los Wenner, me llevaron a ver a Boz, y Scaggs iba a ser el primer acto en mi nuevo sello que nunca sucedió.

Y, mientras yo estaba tratando de conseguir el dinero para ese sello, recibí una llamada telefónica de otro ejecutivo discográfico, Bob Krasnow, que dirigía Blue Thumb Records. En ese momento Blue Thumb era parcialmente propiedad de la misma gente que poseía Chess, GRT Tapes. Bob Krasnow me dijo que el contrato de los Stones con Decca estaba a punto de terminar y que iban a cambiar de representante. Les encanta Chess Records. Los conocía de Chicago y de haber ido a Londres unas cuantas veces. Lo pensé y le dije a Krasnow que no funcionaría. No, nuestros egos son demasiado grandes y no quería socios. Pero, estaba deprimido por no hacer nada, así que le pregunté a Krasnow, ‘¿Podría llamar a Mick Jagger?’ Bob me dio el número de casa de Mick. Contestó cuando llamé. Le dije a Mick, «Es Marshall Chess. ¿Te acuerdas de mí?» «Oh Marshall. ¿Cómo estás?» Le dije que mi vida había cambiado. Chess se vendió. Renuncié y no me gustó trabajar para esta gente corporativa. «Escuché que tu contrato terminaba y que tu gerencia estaba cambiando, y me preguntaba si había algo que pudiéramos hacer juntos. Estoy listo para el rock. No estoy haciendo nada.»

«Oh, eso sería genial, e iría a Chicago a verte pero tengo un problema con mi pasaporte. No puedo salir del país.’

Un par de semanas después me fui a Londres. Cuando fui allí, tuve un gran encuentro con Mick en el que, de hecho, estaba bailando «Black Snake Blues» de Clifton Chenier mientras hablábamos. Estaba en su sitio y no paraba de moverse. Me puso nervioso. (Risas). Y Clifton estaba en Chess. Mick tenía una gran pila de discos y hablamos. Luego conocí a Keith esa semana, y Gram Parsons estaba con Keith, ese fue mi primer encuentro con ellos.

Luego me llevaron a una sala de ensayo en el este de Londres y fuimos todos allí y tenían el cartel de «Electric Mud» en la sala de ensayo. Eso me dejó boquiabierto. Y, yo había hecho «Let’s Spend The Night Together» en ese álbum, una de sus canciones cubiertas por Muddy Waters. Vi ese cartel y dije. «Hmmm. Esto es bueno, especialmente después de todas las críticas que recibí de ese álbum». Estaba acostumbrado a estar rodeado de artistas y me sentía muy cómodo.

Entonces les dije la verdad que iba a montar un sello discográfico, y que necesitaría saber en un par de semanas si querían hacer algo. Y, básicamente, en la última noche, del último día, me enviaron un telegrama para venir a Londres, para construir un acuerdo.

Trabajé en «Get Yer Ya-Ya’s Out!» No se me escapó que ‘Carol’ y ‘Bye Bye Johnny’ se hicieron en esa gira. Me encanta esa mierda. Siempre fui fan de los Stones. Ya estaba allí. Ayudé a montarlo y a entregarlo a la Decca de Londres. Hicimos esa famosa reunión en la que se tocó «Cocksucker Blues». Fin de ese contrato.

Estuviste muy involucrado en la consecución de un nuevo contrato discográfico y de distribución para los Stones con Atlantic Records.
Chess: Formamos Rolling Stones Records. Conocí a su hombre, el príncipe Rupert Lowenstein, al que acababan de contratar para poner en orden sus finanzas. Luego tuvimos que hacer un contrato discográfico. Yo conocía a Ahmet Ertegun. Estuvo en mi Bar Mitzvah. También habíamos hablado con otros sellos. Mick habló con Clive Davis cuando estaba en Columbia.

Recibí muchas cartas de presidentes de sellos. Esto fue antes de los faxes. Todos los querían. Los abogados tomaron algunas de las llamadas telefónicas. Esta fue la primera vez que el Príncipe Rupert Lowenstein estuvo en el mundo del entretenimiento. Le presenté a la firma que se convirtió en nuestros abogados. Les gustaba Atlantic. Antes de Atlantic, el problema de los Stones en el pasado era que no conseguían una sinergia mundial y vendían mucho, pero no tanto como podrían haberlo hecho. Conocía a Ahmet y Nesuhi Ertegun de toda la vida. Éramos muy cercanos. Ahmet me llamó inicialmente. Mick, Keith y Charlie eran muy aficionados a Ahmet.

Ahmet tenía una personalidad muy ganadora con los artistas. Y a los Stones les gustaba mucho la gente relacionada con la historia. Querían a Ahmet. Entonces empezamos a negociar el trato. Todavía recuerdo que Ahmet tenía su abogado en Atlantic y Prince Rupert. Mick no estaba en ninguna de las reuniones. Entonces Ahmet comenzó a plantear los costos. Fue uno de mis mejores momentos negociando. Chess era una empresa de servicios completos. Teníamos nuestra propia planta de prensado de discos, impresión, masterización y chapado. Lo hicimos todo en un edificio. Yo sabía lo que costaba hacer un disco. Entonces, Ahmet no lo sabía. Tampoco su abogado. No, en absoluto. Ni idea. Eran un tipo diferente de compañía. Estaban en las oficinas, fuera de las prensas. Todavía están en Broadway y antes de WEA. Puedo recordar y es una de mis mejores imágenes. Ahmet comienza a sudar y sacó su pañuelo blanco de mil dólares. Le dije que el trato no tenía sentido. Y terminé recibiendo una regalía neta limpia de un dólar por álbum. Creo que fue la regalía más alta de la historia. Y ellos estuvieron de acuerdo. Y Ahmet y el Príncipe se volvieron muy unidos.

Antes de que se firmara el trato, todos vinimos a Los Ángeles. Los Stones y Mick. Siempre nos alojábamos en el hotel Beverly Hills. Ahmet tenía un bungalow y yo también. Se iba a poner en marcha la WEA. (Presidente) Steve Ross vino. Ahmet quería que me reuniera con él porque era algo muy importante. Estábamos de pie en la parte poco profunda de la piscina y me preguntó por los Rolling Stones. «Sé que van a venir». Le expuse mi opinión de que para mí eran la mejor banda de rock and roll y que creía que con la coordinación adecuada entre WEA podríamos convertirlos fácilmente en superestrellas mundiales. No fue un discurso difícil. Quería escuchar mi confianza más que nada. Eso fue todo. Prince Rupert, Ahmet, una cosa social. La celebración final a la firma.

Ahmet está muerto ahora pero para mí siempre fue como un extraordinario ególatra. Jerry (Wexler) y Nesuhi no querían ser el centro de atención. Ahmet Ertegun… Perdimos un gran hombre del disco con Ahmet. Un super jodido gran hombre de los discos. Quiero decir, él cubrió todo el espectro, desde el primer Be Bop hasta la actualidad.

Voy a decir que el hermano de Ahmet, Nesuhi Ertegun, a quien se le da poca importancia, la forma en que no se habla de mi tío Phil y sólo mi padre Leonard. Ambos fueron claves. Nesuhi fue clave para Atlantic, y no habrían sido tan buenos o casi tan buenos sin Nesuhi, y tampoco Chess sin mi tío Phil. Siempre infravaloran a estos tipos. Nesuhi dirigía WEA, la parte internacional, y esa fue la primera red de sinergia total, así que cuando lanzamos los álbumes de los Stones, fue una ola en todo el mundo. Sinergia global. Lo programamos. Lo planeamos. Tuvimos una distribución global y lo lanzamos como una ola de publicidad. Con ellos tuvimos el primer lanzamiento mundial totalmente coordinado. Pudimos hacer una gira y el disco salió a la venta el mismo día.

Fue un mundo totalmente nuevo para ti.
Chess: Al principio tuve que replantearme toda mi vida. Antes me levantaba por la mañana y me iba a trabajar desde las 9:30 de la mañana hasta las 7:30 de la noche. De repente estoy con tipos que querían reuniones a las 11 de la noche. Se levantaban a las 3 de la tarde. Yo venía de una libertad creativa. Era exactamente lo mismo. Ahora, en lugar de centrarme en un lanzamiento de 12 álbumes, me centré en un solo álbum, ‘Sticky Fingers’.’

Creo que el sello debe estar cerca del artista. Incluso en un sello como Chess, estábamos cerca, no de todos los artistas, pero de muchos de ellos, estábamos realmente cerca. Pero los Stones eran otra cosa. Se convirtieron en parte de mi vida. En Chess ningún artista era parte de mi vida. Estábamos cerca de ellos. Como parientes. Con los Stones yo era de la familia. Y lo sentí. Ellos me aceptaron y yo lo abracé. Tenía mucho que ver con mi propia estructura psicológica. Porque inconscientemente estaba muy disgustado por la venta de Chess Records. Y no se me dejó y me sentí realmente estafado. Mi padre había muerto. Tenía muchos problemas que había enterrado y los Stones eran una gran manera de olvidarlos. Me lo estaba pasando en grande. El swing de Londres con los Rolling Stones. De repente, tenía a diez millones de personas besándome el culo y siguiéndome.

Usted fue una figura central en el diseño e implementación en 1970 del logotipo de los Stones con los labios y la lengua. Ahora, en 2008, la obra de arte original reside en el Victoria and Albert Museum de Londres. Victoria Broakes, jefa de exposiciones de las colecciones de teatro y espectáculos del museo, dijo que la adquisición «es uno de los primeros ejemplos de un grupo que utiliza la marca, y se ha convertido posiblemente en el logotipo de rock más famoso del mundo»
Chess: Sí. Estuve completamente involucrado en el desarrollo. De hecho, mi recuerdo es que sabíamos que necesitábamos un logotipo para el sello, y estábamos en Rotterdam, Holanda, y yo estaba en Ámsterdam. Estaba conduciendo a Rotterdam, un par de horas de viaje. Paré a echar gasolina en una gasolinera Shell. En Chicago, Shell tenía la concha amarilla, y debajo se escribía SHELL. Pero en Europa no decía eso. Era sólo el logotipo. Así de fuerte era su logo. Recuerden que esto es en Holanda, de donde viene Shell. Así que, cuando llegué a Rotterdam esa noche, estábamos sentados, fumando porros, lo que sea, ‘Esta es la idea para el logo. Tiene que ser lo suficientemente fuerte como para funcionar sin ninguna impresión’. De ahí surgió la idea.

Contratamos a muchos artistas. No recuerdo exactamente de dónde sacamos lo de la lengua y los labios, pero se nos ocurrió la idea sentados, y contraté a muchos artistas diferentes para que dibujaran muchas versiones distintas. Teníamos lenguas que se agitaban, lenguas que sobresalían, labios con diferentes formas y una lengua con una pastilla. Y luego recuerdo haberla comprado. Se la compramos a un estudiante de arte londinense llamado John Pasche. Y, era antes de los discos compactos, así que el único lugar donde decía Rolling Stone Records lo inscribíamos en el master en el borde alrededor de la etiqueta. También estuve involucrado con el Príncipe, y los abogados en la formación de las empresas. Estuve presente en todo ello. La fundación del sello. Cuando pienso en el álbum de debut, «Sticky Fingers», pienso en «Brown Sugar». La portada del álbum, también. El álbum era un álbum de rock ‘n’ roll caliente con un gran ingeniero. Estaban empezando su nueva cosa, nuevo sello, portada caliente, nueva energía.

Aquí estaba en Olympic Studio con Glyn Johns pidiendo comida india que nunca había tenido en mi vida. Era como ir a otro planeta para mí. Olympic era una sala de orquesta sinfónica. Estaban en un pequeño rincón. Llegué a conocer a Glyn y observé su técnica y su forma de grabar. «Sticky Fingers» fue más una observación para mí. No estaba seguro de cuál era mi lugar. A día de hoy sigo entrando en un estado alterado muy bueno cuando me meto en un estudio de grabación. Siempre lo he tenido. La concentración durante unas horas y conseguir realmente en un lugar que no puedo conseguir en otros lugares. Empecé a conseguirlo con los Stones y fui todas las noches. Iba mucho al estudio.

Cuando escuché «Brown Sugar»… Un rock ‘n’ roll increíble. Te hace sonreír. Entonces tienes esa confianza de que ‘voy a tener un disco número uno’. Lo consigues. Entonces llamas a Ahmet. «¡Es una mierda lo que hicimos anoche!» La energía empieza a crecer. Levantas el teléfono y les das un golpe. Luego las ideas de la portada. Se convierte en tu vida. No voy a hacer ninguna sugerencia sobre «Sticky Fingers». Estoy manteniendo mi boca cerrada y estoy escuchando. Estoy yendo a las estaciones de radio FM y viviendo en Londres. Preparando el terreno.

La banda que vi en vivo en 1971, los shows de Marquee, era una banda diferente a la de 1969. Se expandió. La respuesta del público. Incluso en 1972, en Nueva York, en el Madison Square Garden, el lugar temblaba.

Chess Records y los Rolling Stones son las cosas más importantes de mi vida. Cosas que llegaron a mí. No me sorprende que los Stones tengan su propio canal en Sirius. Son mi banda favorita. Es un gran capítulo en mi vida. Me encantan. Me recuerdan las sensaciones que tengo en Chess. Se convierten en uno cuando tocan y cuando trabajé con ellos. Mi trabajo en Rolling Stones Records era sacar la música. Lo que hice en Chess lo hice con ellos. «Exile On Main Street» es el mejor. Se mantiene muy bien. Hay una alquimia allí. La forma en que lo grabamos. La magia…

Lo que noté de los Rolling Stones más tarde fue que aunque usaban multipistas estaban tan encerrados en esta especie de forma mágica. Cuando hicimos las pistas rítmicas era básicamente mono. No importaba. Aunque estuvieran en pistas separadas, estaban bloqueadas. No teníamos que corregir. Keith a veces se metía con el bajo de Bill pero no tenían que hacerlo.

La alquimia que hizo grandes a muchos discos de Chess estaba burbujeando fuerte durante «Exile». Teníamos esta gran comida todos los días alrededor de las 4:00 o 5:00 y nos emborrachábamos y luego trabajábamos toda la noche en diferentes habitaciones del sótano en Francia. Y de alguna manera la gente se encerró y creó una atmósfera de… Había un ingrediente en esa alquimia que lo convirtió en un gran disco. Era un álbum doble y nunca se nos pasó por la cabeza si sería difícil llegar a la radio con él. Grabamos y grabamos y simplemente resultó ser un álbum doble.

Recuerdo que llevé «Tumblin’ Dice» a la radio y se llamaba «Good Time Women». Mi corte favorito. «Exile» era genial y tuvimos que construir todo un f**kin camión móvil.

No les animé a hacer de «Exile» un álbum doble pero sí a seguir grabando. Se convirtió en un montaje muy interesante con el camión, las diferentes habitaciones, el sótano. Una experiencia única. Entras en el camión de grabación y sabes que esto va a funcionar.

Estamos en Francia y dos tercios terminados y nos tomamos un descanso y me fui a Londres para una reunión en la casa de Rupert. En la sala de estar, hermosas alfombras. Nos sirvieron el té a todos. Entonces Rupert empezó con: «Marshall, has gastado doscientos mil dólares, volando a Francia, construyendo una cocina, y es demasiado y no tenemos presupuesto para esto». De repente, Keith, que obviamente está en cierta forma ebrio, dice: «Lo que diga Marshall lo vamos a hacer». Y está derramando este té sobre una alfombra de cuarenta mil dólares. Y Rupert… Fue un momento de una película de Woody Allen, ya sabes. Y eso fue todo. Lo anularon. Eran noches bochornosas en esta gran mansión con el rock ‘n’ roll sonando. Se convirtió en algo así como vivir en una burbuja.

¿Ibas a las sesiones todo el tiempo?
Chess: Yo estaba involucrado en ese momento en los retoques. «Menos bajo aquí». Algo de secuenciación. Estoy escuchando sonidos fantásticos. Estaba bloqueado.

La composición de las canciones solía desconcertarme. Porque algunas canciones tenían letras en bruto, y luego hacían una pista, y volvían y volvían con nuevas letras. A veces Keith escribía toda la letra. Nunca se sabía. Luego Mick escribía todo. Nunca lo sabías. En algunos temas utilizábamos a Nicky Hopkins. Cuando se atascaban, traían a un teclista y cambiaba todo. Toda la sección rítmica. Dependía de quién escribiera la canción. ¿La letra venía antes que el tema, o el tema venía primero? Entonces desaparecían y escribían por separado.

¿Cuánto contribuyeron Los Ángeles y Hollywood a «Exile?»
Chess: Todos los lugares contribuyeron. Dimos la vuelta al mundo. En Múnich. Jamaica fue increíble. El entorno contribuyó increíblemente a cada álbum. Totalmente. No sólo una noche. Solíamos ir durante dos meses y luego reservábamos el estudio durante 24 horas. Te sumergías en él. Y eso cambia las cosas. Claro que sí. Incluso la temperatura.
«Una de las mejores cosas que obtuve de los Stones, Mick, Keith fue estar en el estudio en esos estados mentales de la historia. Una canción individual cambia la meditación en cierto modo. El ritmo diferente cambia lo que te hace. Gran música, hombre. Tiene esa magia. Cuando sucede tienes que mirar atrás. Hay algo en «Exile». Tiene magia y llega a lo más profundo de la psique de la gente.

Me preocupaba el precio de venta al público todo el tiempo. Teníamos reuniones y discusiones con los vendedores de Atlantic. Yo sabía cómo hacerlo. Yo era un hombre de discos. Estaba involucrado con la portada y la fabricación. Todo el asunto. El disco salió directamente del rodaje. Hubo presión y emoción cuando salió «Exile» y luego empezó a explotar en las listas de éxitos. Para un tipo de disco como yo ver que eso ocurría, junto con la gira… La banda empezó a crecer.

Las canciones se hicieron más grandes en el escenario. En 1972 comenzamos la gira por Estados Unidos en la Costa Oeste. En realidad, mi principal recuerdo fue en 1973, en la gira por Inglaterra y Europa, donde toqué la trompeta en ocho conciertos. Y también toqué la conga en un par de conciertos en 1972 en Boston. Estábamos de gira con la sección de vientos de Wonderlove. Yo era trompetista, y esta es una parte de mi historia de la que no hablo mucho. Lo que pasó, fue que vi la película «From Here To Eternity» cuando era un niño. Cuando tocaban los grifos en esa película me afectó enormemente. Probablemente fue la primera vez que sentí la música en mi corazón. Me hice corneta en los boy scouts. Es cierto. Tenía 13 años.

A los 14 fui a la escuela secundaria South Shore en el lado sur de Chicago. Y comencé a estudiar trompeta. Me encantaba. Caminaba tres veces a la semana por las vías del tren tratando de mantener el equilibrio en una vía con mi trompeta para las lecciones. Cuando tenía 15 años, me llamaron a una habitación con mi padre y mi abuelo, y mi tío, y me dijeron: «Marshall. No deberías ser músico. No es un buen camino para seguir. La vida de los músicos es una mierda» Estaban en esa época. «No seas músico. Métete en el negocio del disco. Esto es para ti. Sé un productor de discos. Sé lo que sea, esto no es bueno». Por desgracia, seguí su consejo. Ahora soy muy feliz. Quizá lo hubiera conseguido…

En el escenario los Stones tienen la alquimia, la magia de convertirse en uno. Compruébalo. Cuando las bandas se unen, y se convierten en uno, es mucho más grande que cualquier individuo. Se convierte en algo muy mágico. La música es algo muy mágico. La música puede conjurar la magia, y ellos, no a propósito, por el destino, la casualidad, como quieras llamarlo, hacen magia a veces. Y no cada vez que tocan. Pero la hacen en sus discos, la hacen en directo. Incluso cuando tocan mal, la gente se deja llevar por ello. Yo he visto eso. Solía ir de gira con ellos. Keith… Es un intelecto brillante. Mick, Keith y Charlie tienen un intelecto fantástico. Eran muy responsables, un chico judío de los suburbios de Chicago, aunque conocía la cultura negra, su intelecto, y la gente que atraían a su alrededor, hablo de Andy Warhol, Robert Frank, toda esa gente que conocí a través de ellos. Rudolph Nureyev.

Me abrieron todo un mundo de alfombras orientales de museos, cosas que apenas conocía. El productor Jimmy Miller era un tipo maravilloso. Lo amaba. Estaba en Jamaica para «Goat’s Head Soup». Grandes canciones en ese álbum. Un gran período. El efecto de ser expulsado de Inglaterra, vivíamos en diferentes lugares pero cuando llegábamos a grabar nos absorbía totalmente el ambiente. No es que la grabación de «Goat’s Head Soup» en Jamaica lo convirtiera en un álbum de reggae. «Black and Blue» fue lo último que hice cuando trabajé con ellos. Todo ha permanecido junto para mí como un gran bulto.

¿Qué hay de trabajar con ellos y colaborar hoy en un modelo de negocio? ¿Qué es lo que se ha llevado de Chess hace años y que ha influido en los discos de los Rolling Stones?
Chess: Lo que aporté a los Stones -y lo añadí- fue la actitud. «Que le den a todo el mundo. Que le den a la discográfica. Sigue grabando hasta que tengamos un hijo de puta». Y me llamaban la atención. «Te pasas grabando». Y qué. «¿Quieres un éxito?» Con Chess la música era lo primero. Sabíamos que teníamos la mejor música y la mejor oportunidad de hacer dinero. Eso es lo que les pedí. Gastar el dinero. Con «Exile» teníamos una cocina. Una casa. Un camión. Pero salimos con un álbum clásico.

Trato a mi gente aquí muy parecido a como tratábamos a la gente en Chess. Es difícil de explicar con palabras. Cuando dirigía Rolling Stones Records, y trabajaba con los Stones como artistas, tienes que estar de guardia las 24 horas del día. Tratar con el talento y dirigir un sello. Discriminar el verdadero talento de la mierda. Y luego respetar el verdadero talento inmensamente. Y mostrarles que lo respetas. Y, una vez que saben que lo respetas entonces puedes criticar más fácilmente y ayudarlos.

Como le dije a Mick Jagger una vez, cuando empecé a ser como Chess para él, fue durante la grabación de «Moonlight Mile» para «Sticky Fingers». Recuerdo que estaba en el maldito camión en Stargroves. Y le decía cuando estaba haciendo la voz «¡Puedes hacerlo de nuevo hijo de puta! ¡Hazlo de nuevo hijo de puta! ¡Hazlo de nuevo!» Lo que vi con todo el mundo alrededor de los Stones, estaban tan enamorados de los Stones que todo era genial. Incluso la mierda. Pero mi padre y mi tío me enseñaron que si empujas a un artista más allá del evento, empujas a un artista y en algún lugar ahí abajo estará su mejor toma.

Así que creo que hice eso con los Stones, y realmente no tengo reparos en decir que pasé tanto tiempo, o incluso más tiempo que cualquiera excepto Mick y Keith en el estudio en mis siete álbumes de los Stones. Más que Charlie, más que Bill, más que Mick Taylor. Más que Ronnie. Llegué a la mezcla completa, al overdubbing. Me encantaba Mick Taylor en los Stones. Era genial. Porque me gustaban los sonidos cálidos y femeninos de Mick Taylor entrelazados con la masculinidad de Keith. Y sentía que Ronnie era brillante, lo conocía de los Faces. Ronnie es como Keith. Es como dos Keiths. Ambos son muy similares. Pero ese Mick Taylor tenía algo, la textura. Incluso ahora, cuando escucho el canal de los Stones en Sirius, oigo esos solos de Mick Taylor… Me hace algo.

¿Por qué los discos del sello Chess eran dones sonoros?
Chess: La mejor explicación es que esto puede sonar muy lejano. Contiene magia. La magia más aparente que podemos ver o experimentar es la música. Reconozcámoslo. La música cambia la forma en que te sientes. Eso es mágico. Chess Records por alguna razón fue un imán para el arte increíble. Todos estos magos vinieron a Chess. Y fuimos capaces de capturarlo. Y es algo que se puede experimentar a través del audio. La música se ha mantenido sin un aspecto cinematográfico como el vídeo. Y el método de grabación. Cuando me hice mayor, y era una persona de la generación hippie, y descubrí cosas como la meditación, las drogas psicodélicas, el budismo, me di cuenta de que lo que ocurría en el primer estudio de Chess era como un alto director de meditación de monjes budistas. Porque cuando se grababa en mono y en dos pistas con 5 o 6 músicos y un cantante no había corrección posible. Uno de los principales trabajos como productor era como un maestro gestor de la meditación. Tenía que conseguir que la banda se uniera para bajar. Recuerdo que cuando me enseñaban a producir siempre me decían: «Cuando el hijoputa la caga tienes que avergonzarlo y decirle que toque bien esa mierda. Una y otra vez».

En 2002, usted y su hijo Jamar, y Juan Carlos Barguil, formaron el grupo Sunflower Entertainment, que se ha convertido en una de las principales empresas mundiales de licencias y publicaciones del cancionero latino al americano. Y también han establecido la creación del sello de música totalmente digital, Música de la Calle.
Chess: El objetivo de nuestra empresa es lanzar música recién salida de la calle. Tan pronto como la tengamos, la tendrás tú. A través de una plataforma digital tenemos la posibilidad de hacerlo en forma de descargas. Lo que buscamos son los sonidos más nuevos y las producciones más interesantes. Los artistas que hemos traído están constantemente sacando nuevos temas y trayendo a sus colaboradores para que trabajen con nuestros otros artistas. Se está convirtiendo en un gran sonido familiar. Al igual que en mis días en Chess.

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