Inom nu har årets årliga semester- och semesterkonsekventa ompaketering av Beatles katalog gjort sin förväntade infiltration i popkulturens och populärkonsumtionens medvetande. Love, det namngivna soundtracket till Cirque du Soleils extravaganta Vegas-show, är en omarbetning av Beatles-låtarna som har sammanställts av bandets långvariga producent George Martin och hans son Giles från de ursprungliga masterbanden. (Den debuterade på plats 3 och 4 på de brittiska respektive amerikanska listorna.) Skivan i sig själv spelar som en oavbruten 80-minuters mix av Beatles korta epok, med övergångar från låt till låt, där gränserna mellan beatåren och de psykedeliska åren tonas ned och i stället bekräftas nyfunna tematiska samband; många låtar, och de flesta övergångarna mellan låtarna, innehåller diverse spår från andra låtar som griper in i varandra på ett obekvämt sympatiskt sätt. Där det inte finns kreativa ljudmash-ups finns det obefläckad trohet: ”Lucy in the Sky with Diamonds”, ”I Am the Walrus” och ”Revolution”, för att nämna några, är i stort sett obefläckade och har aldrig låtit bättre på cd-format. Den viscerala närvaron av Paul McCartneys bas på ”Being for the Benefit of Mr. Kite” eller Ringo Starrs ytterst smakfulla trumfyllningar i ”A Day in the Life”, till exempel, är skäl i sig att lyssna på de nya mixarna. (Hela Beatles-katalogen överfördes till CD 1987 och är, med undantag för det material som har fått en ansiktslyftning för Yellow Submarine-soundtracket, Let It Be… Naked och 1 greatest-hits-paketet, fortfarande i stort behov av remastering och, i vissa fall, monofonisk omformatering.)

Att känna till Beatles-plattor är som att ha den ordspråksmässiga kartan över baksidan av handen alltid i beredskap. Deras förtrogenhet skapar bekvämlighet – även tillfälliga lyssnare har, medvetet eller omedvetet, större delen av Beatles-katalogen inbäddad i sitt undermedvetna – men bekvämlighet är en bedräglig lyx. Bekvämlighet kan leda till ett visst slags tvångsmässigt beroende av det som vi uppfattar som oföränderligt. Tekniskt sett är det detta som ljudinspelningar, fasta delar av ljudets beständighet, är tänkta att erbjuda oss. Det är alltså omöjligt att inte ha ett interaktivt förhållande till Love, att växla mellan frustration och överraskning, att aggressivt dissekera låtarna samtidigt som man engagerar sig i dem. Så många röster och instrument är på fel plats i Martins nya mixar, och även om de alla kommer från samma universum med ursprung i Abbey Road, så uppmärksammar de sina många egenhändigt skapade avvikelser; följaktligen omjusterar vi ofta de förväntningar som annars har förblivit intakta i årtionden. När ”Drive My Car” subtilt ärver hornen från ”Savoy Truffle” i sin refräng tar det ett ögonblick innan juxtapositionen registreras; både hornen och refrängen är kända för oss, vilket fördröjer vår upptäckt av spårets samlade bastardisering. På samma sätt, när McCartneys trasiga gitarrsolo från ”Taxman” ersätter och sedan övergår tillbaka till ”Drive My Car ”s solo, är det en smart redigering som är strukturellt helt logisk (märkligt nog) och som får oss att stanna upp. Hade det verkligen hänt? Eller har det alltid hänt, under år och år och otaliga lyssningar, och jag märker det först nu?

Historien har visat att Martin inte bara var arvtagaren till den så kallade ”femte Beatles”-tronen, utan lika viktig som bandet självt, en klassisk man vars tillknäppta utilitarism blev ett oväntat komplement till Beatles’ epidemi av innovativa impulser. Han har ingen av denna karakteristiska återhållsamhet i Love, som handlar om att omforma det välbekanta till något aggressivt nytt. Det verkar som om Martin inte har några reservationer när det gäller att skriva om popgospel, den blåkopia för alla moderna popinspelningar som han hjälpte till att skapa. Martin tar sig faktiskt den största friheten, inte med de många låtar han sätter ihop på nytt, utan med en som han uttryckligen målar om: George Harrisons ”While My Guitar Gently Weeps” representeras här av en akustisk solodemo, kompletterad med Martins nyskrivna stråkarrangemang. I ett program med fascinerande ”what-ifs” antyder ”While My Guitar Gently Weeps” en alternativ historia – en antydan som på en gång är lätt att förneka och frestande att utforska.

För sitt största och fräckaste trick använder sig Martins av klipp-och-klistra-metodik för att mätta vissa låtar med bullriga crescendon, som påminner om den ursprungliga ljudväggens uppbyggnad i ”A Day in the Life”. Detta blir snabbt en något genomskinlig metod för projektet i stort: den större-är-bättre-attityd till audiomastring som skapats genom tillkomsten av 5.1-surroundljud (ett format som Love finns i och som för övrigt avslöjar det viktiga faktum att Beatles själva tillbringade större delen av sin karriär med att mixa framför en enda högtalare) och teatrala grandiositeter som, tja, Cirque du Soleil. Som ett resultat av detta överskuggas lätt de komplicerade detaljerna i de ursprungliga Beatles-inspelningarna av den fantastiska pusseldekoration som Love bygger upp i tårtskikt. ”Being for the Benefit of Mr. Kite”, i stället för att få sin trippiga coda av ljudeffekter, faller direkt in i den tunga refrängen av ”I Want You (She’s So Heavy)”, som intensifieras ytterligare genom att sången från ”Helter Skelter” läggs till; och ”Strawberry Fields Forever”, som genomgår olika demoinspelningar innan den blommar ut till den officiella singelversionen – ett slags omvänd lökskalrekonstruktion – har sin final som är uppbackad av det orkestrala mellanspelet från ”Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, pianosolot från ”In My Life”, trumpetsolot från ”Penny Lane”, cembalo och cello från ”Piggies” och slutligen coda från ”Hello Goodbye”.

Dessa nya redigeringar och juxtapositioner är dock inte alla utförda enbart för att skapa en ljudmässig explosion. Stilistisk och tematisk harmoni spelar en stor roll för exakt hur de disparata spårbitarna är uppradade. Finalen av ”Strawberry Fields Forever”, som nämndes ovan, innehåller till exempel många av bandets klassiskt utsmyckade instrumentala förstärkningar; på ett sätt erbjuder den en kortfattad musikalisk essä som beskriver Martins klassiska inflytande. I harmoniska termer omfördelar den stora mash-upen också ”Hello Goodbye”-melodin under ackordstrukturen i ”Piggies”, vilket på ett effektivt sätt ändrar betoningspunkterna som är inbäddade i den förstnämnda refrängen. Spåret ”Octopus’s Garden” drar in element från låtar som förknippas med Starr: stråkarna från ”Good Night” och ljudeffekterna från ”Yellow Submarine” smälter samman runt Starrs sång i titelspåret. Mash-upen ”Within You Without You”/”Tomorrow Never Knows”, kanske det mest spännande och effektiva spåret på hela skivan, smälter samman två särskilt transcendentala låtar till en: Harrisons sångmelodi från den förstnämnda låten rider ovanpå rytmspårets drone från den sistnämnda, en förening av två tvetydiga, öppna deklarationer om andlig strävan. (Mer uppenbara är förstås de akustiska gitarrerna i ”Blackbird” och ”Yesterday”, liksom det klagande partnerskapet mellan ”Eleanor Rigby” och ”Julia”.)

The Beatles musik har länge funnit nya sammanhang i den samtida popmusikens fortsatta utveckling, från de samplade pasticherna i Beastie Boys Paul’s Boutique till DJ Danger Muses kraftigt överskattade gerillaprojekt The Grey Album, som grovt kombinerade The Beatles med Jay-Z:s The Black Album. The Grey Album’s koncept var starkare än dess genomförande; omvänt är Love’s genomförande starkare än vad konceptet ger det någon rätt att vara. En anledning till att det är så lätt att acceptera detta projekts förvrängning av det välkända arvet är en enkel fråga om konceptuell déjà vu. Beatles orkestrerade sina egna sympatiska sångfragment och musique concrète-mash-ups redan på 60-talet; i själva verket var de det första popbandet som använde sig av studio-overdubbing i en så stor och djärv skala. ”A Day in the Life” är kanske det bästa exemplet, ett mästerverk i fragmentarisk syntes som hittade en Frankensteinskt enhet i två oöverensstämmande låtar kopplade till ett auditivt bandage av experimentellt brus. På samma sätt sattes originalinspelningarna av ”Strawberry Fields Forever” och ”You Know My Name (Look Up the Number)” samman genom att ett antal tagningar länkades samman, medan ”Being for the Benefit of Mr. Kite”, ”Yellow Submarine” och ”I Am the Walrus” införlivade ett virrvarr av ljudeffekter i sina annars normala strukturella ramar. Så även om Love kan vara en överväldigande ljudmaelström, så är den inte utan sina mycket relevanta historiska bärare.

Love slutar inte med den orkestermässiga svallvågorna från toppen till botten från ”A Day in the Life”, vilket skulle ha varit både smärtsamt uppenbart och passande. Istället är projektets långa omfamning av slutlighet, som börjar med den ikoniska piano-ackordsknallen, utdragen som en förlängd serie av ”känslomässiga inventeringar”: först den hymniska ”Hey Jude”, sedan ”Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)” och slutligen ”All You Need Is Love”, en av de svagare låtarna i Beatles’ produktion, men ändå en allomfattande redogörelse för deras existensberättigande. Det är en mindre avslöjande coda än vad projektet förtjänar. I den väv av sångfragment som föregår den lär vi oss på nytt hur Beatles inspelningar är ett enda stort nätverk av oundviklig synkronicitet: sången i ”Sun King”, som spelas baklänges, fungerar som en sömlös introduktion till den gravitationsförstörande graciationen i ”Something”; ”What You’re Doing” speglar ”Drive My Car” på ett oklanderligt sätt i rytm och groove; de duellerande gitarrerna i ”The End” passar naturligt in ovanpå huvudvampen i ”Get Back”; och så vidare och så vidare. Love bevisar att allting faktiskt är allting – även när allting är på fel plats.