Do tej pory, coroczne, wakacyjne przepakowywanie katalogu Beatlesów dokonało oczekiwanego przeniknięcia do świadomości popkultury i popularnego konsumpcjonizmu. Love, tytułowa ścieżka dźwiękowa do ekstrawaganckiego show Cirque du Soleil w Vegas, jest reimaginacją piosenek Beatlesów zmontowaną przez wieloletniego producenta zespołu, George’a Martina, i jego syna Gilesa z oryginalnych taśm magnetofonowych. (Sama płyta to nieprzerwany 80-minutowy miks krótkiej epoki Beatlesów, przechodzący od piosenki do piosenki, podkreślający granice między beatowymi i psychodelicznymi latami, a zamiast tego potwierdzający nowo odkryte korelacje tematyczne; wiele piosenek, a także większość przejść między nimi, zawiera różne utwory z innych piosenek, które łączą się ze sobą w niezwykle sympatyczny sposób. Tam, gdzie nie ma kreatywnych dźwiękowych mash-upów, jest nieskazitelna wierność: „Lucy in the Sky with Diamonds”, „I Am the Walrus” i „Revolution”, by wymienić tylko kilka, pozostały w dużej mierze nieskażone i nigdy nie brzmiały lepiej na płycie kompaktowej. Trzewna obecność basu Paula McCartneya w „Being for the Benefit of Mr. Kite” czy niezwykle wysmakowane uderzenia perkusji Ringo Starra w „A Day in the Life”, na przykład, to wystarczające powody, by posłuchać nowych miksów. (Cały katalog Beatlesów został przeniesiony na CD w 1987 roku i, z wyjątkiem materiału zmodernizowanego na potrzeby soundtracku Yellow Submarine, Let It Be… Naked, oraz pakietu 1 greatest-hits, pozostaje w pilnej potrzebie remasteringu, a w niektórych przypadkach monofonicznego przeformatowania.)

Znajomość płyt Beatlesów jest jak posiadanie przysłowiowej mapy pleców zawsze w pogotowiu. Ich znajomość rodzi komfort – nawet przypadkowi słuchacze, świadomie lub nie, mają większość katalogu Beatlesów zakorzenioną w swojej podświadomości – ale komfort to zwodniczy luksus. Wygoda może prowadzić do pewnego rodzaju obsesyjno-kompulsywnego uzależnienia od tego, co postrzegamy jako niezmienne; technicznie rzecz biorąc, to właśnie mają nam zaoferować nagrania audio, nieruchome kawałki słuchowej trwałości. Niemożliwe jest więc, aby nie mieć interaktywnej relacji z Love, aby na przemian odczuwać frustrację i zaskoczenie, aby agresywnie analizować piosenki, jednocześnie angażując się w nie. Tak wiele głosów i instrumentów znajduje się w niewłaściwym miejscu w nowych miksach Martinsów i choć wszystkie pochodzą z tego samego, wywodzącego się z Abbey Road uniwersum, zwracają uwagę na liczne, stworzone przez siebie rozbieżności; w konsekwencji, często na nowo dostosowujemy oczekiwania, które pozostały nienaruszone przez dekady. Kiedy „Drive My Car” subtelnie dziedziczy rogi z „Savoy Truffle” w swoim refrenie, potrzeba chwili, aby to zestawienie zostało zauważone; zarówno rogi, jak i refren są nam znane, co opóźnia wykrycie przez nas tego, jak bardzo utwór ten jest połączony. Podobnie, gdy potargane solo gitarowe McCartneya z „Taxman” zastępuje solo z „Drive My Car”, a następnie powraca do niego, jest to dowcipny zabieg, który ma doskonały sens strukturalny (o dziwo) i sprawia, że się zastanawiamy. Czy to naprawdę się stało? Czy też zawsze tak było, przez lata, lata i niezliczone odsłuchy, a ja dopiero teraz to zauważam?

Historia dowiodła, że Martin był nie tylko następcą tronu tak zwanego „piątego Beatlesa”, ale równie ważnym jak sam zespół, klasycznym człowiekiem, którego zapięty na ostatni guzik utylitaryzm stał się nieoczekiwanym uzupełnieniem epidemii innowacyjnych impulsów Beatlesów. W „Love” Martin nie zachowuje charakterystycznej dla siebie powściągliwości, a wszystko sprowadza się do przekształcenia tego, co znane, w coś agresywnie nowego. Wydaje się, że Martin nie ma żadnych zastrzeżeń do przepisywania popowego gospel, wzoru dla wszystkich współczesnych nagrań popowych, które pomógł stworzyć. W rzeczy samej, Martin z największą swobodą podchodzi nie do wielu piosenek, które składa na nowo, ale do jednej, którą wyraźnie przemalowuje: Utwór „While My Guitar Gently Weeps” George’a Harrisona jest tu reprezentowany przez solowe demo akustyczne, uzupełnione o nowo napisaną przez Martina aranżację smyczkową. W programie intrygujących „co-nieco”, „While My Guitar Gently Weeps” sugeruje alternatywną historię – implikację, która jest jednocześnie łatwa do zaprzeczenia i kusząca do zbadania.

W swojej największej i najodważniejszej sztuczce, Martinowie używają metodologii wytnij-wklej, aby nasycić niektóre utwory crescendami pełnymi hałasu, podobnymi do oryginalnej ściany dźwięku w „A Day in the Life”. Szybko staje się to nieco przezroczystym narzędziem dla projektu jako takiego: postawa „bigger-is-better audio-mastering”, spowodowana nadejściem dźwięku przestrzennego 5.1 (format, w którym Love jest dostępny i, nawiasem mówiąc, zdradza ważny fakt, że sami Beatlesi spędzili większość swojej kariery miksując przed jednym głośnikiem, na litość boską) i teatralnych wspaniałości, takich jak, no cóż, Cirque du Soleil. W rezultacie, zawiłości oryginalnych nagrań Beatlesów są łatwo przytłoczone przez tortową konstrukcję fantastycznej układanki Love’a. Utwór „Being for the Benefit of Mr. Kite”, zamiast otrzymać swoją trippy kodę efektów dźwiękowych, wpada bezpośrednio w potężny refren „I Want You (She’s So Heavy)”, który jest dodatkowo wzmocniony przez dodanie wokalu z „Helter Skelter”; a „Strawberry Fields Forever”, który cyklicznie przechodzi przez różne nagrania demo, zanim rozkwitł do oficjalnej wersji singla – coś w rodzaju rekonstrukcji odwróconej cebuli – ma swój finał piggybacked przez orkiestrowe interludium z „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, solo fortepianowe z „In My Life”, solo na trąbce z „Penny Lane”, klawesyn i wiolonczelę z „Piggies”, i wreszcie kodę z „Hello Goodbye”.

Te nowe edycje i zestawienia nie są wykonane wyłącznie dla dźwiękowej eksplozji, jednakże. Stylistyczna i tematyczna harmonia odgrywa dużą rolę w tym, w jaki sposób poszczególne utwory są do siebie dopasowane. Na przykład, wspomniany powyżej finał „Strawberry Fields Forever” zawiera wiele klasycznie ozdobnych instrumentalnych augmentacji zespołu; w pewnym sensie stanowi on skrócony muzyczny esej wyszczególniający klasyczne wpływy Martina. Pod względem harmonicznym, ten wielki mash-up dostosowuje również melodię „Hello Goodbye” do struktury akordów „Piggies”, skutecznie zmieniając punkty ciężkości zawarte w refrenie tego pierwszego. Utwór „Octopus’s Garden” zawiera elementy z piosenek związanych ze Starrem: smyczki z „Good Night” i efekty dźwiękowe z „Yellow Submarine” łączą się wokół głównego wokalu Starra w utworze tytułowym. Mash-up „Within You Without You”/”Tomorrow Never Knows”, być może najbardziej porywający i efektywny utwór na całej płycie, łączy dwie szczególnie transcendentalne piosenki w jedną: Wokalna melodia Harrisona z pierwszego utworu unosi się na szczycie rytmicznego drone’u drugiego, łącząc dwie niejednoznaczne, otwarte deklaracje duchowego dążenia. (Bardziej oczywiste jest oczywiście akustyczno-gitarowe zestawienie „Blackbird” i „Yesterday”, a także żałosne partnerstwo „Eleanor Rigby” z „Julią”.)

Muzyka Beatlesów od dawna znajdowała nowe konteksty w ramach ciągłej ewolucji współczesnej muzyki pop, od przepełnionych samplami pastiszów „Paul’s Boutique” Beastie Boys do mocno przereklamowanego partyzanckiego projektu DJ-a Danger Mouse’a, The Grey Album, który w brutalny sposób łączył The Beatles z The Black Album Jaya-Z. Koncepcja The Grey Album była silniejsza niż jej wykonanie; i odwrotnie, wykonanie Love jest silniejsze niż koncepcja, która daje mu do tego prawo. Jednym z powodów, dla których tak łatwo zaakceptować wypaczenie przez ten projekt dobrze znanego dziedzictwa, jest prosta kwestia konceptualnego déjà vu. Beatlesi zaaranżowali swoje własne sympatyczne mash-upy song-fragmentów i musique concrète już w latach 60-tych; w rzeczywistości byli pierwszym zespołem popowym, który wykorzystał studyjny overdubbing na tak dużą, śmiałą skalę. „A Day in the Life” jest prawdopodobnie najlepszym przykładem, arcydziełem fragmentarycznej syntezy, które znalazło frankensteinowską jedność w dwóch niepasujących do siebie piosenkach połączonych z eksperymentalnym noise’m. Podobnie oryginalne nagrania „Strawberry Fields Forever” i „You Know My Name (Look Up the Number)” zostały zmontowane z połączenia kilku ujęć, podczas gdy „Being for the Benefit of Mr. Kite”, „Yellow Submarine” i „I Am the Walrus” wkomponowały plątaninę efektów dźwiękowych w swoje skądinąd normalne ramy strukturalne. Tak więc, podczas gdy „Love” może być przytłaczającym dźwiękowym maelstromem, nie jest on pozbawiony bardzo istotnych historycznych łożysk.

„Love” nie kończy się orkiestrowym rozdęciem od góry do dołu z „A Day in the Life”, co byłoby zarówno boleśnie oczywiste, jak i właściwe. Zamiast tego, długi uścisk ostateczności projektu, który zaczyna się od tego ikonicznego uderzenia akordów fortepianu, zostaje rozciągnięty na wydłużoną serię „emocjonalnych podsumowań”: najpierw hymniczne „Hey Jude”, następnie „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)”, a na koniec „All You Need Is Love”, jedna ze słabszych piosenek w dorobku Beatlesów, ale mimo wszystko wyczerpująca deklaracja ich racji bytu. Jest to mniej odkrywcza koda, niż zasługuje na to projekt. W sieci fragmentów piosenek, które ją poprzedzają, dowiadujemy się na nowo, że nagrania Beatlesów to jedna wielka sieć nieuchronnej synchronizacji: wokale z „Sun King”, odtwarzane od tyłu, działają jak płynne wprowadzenie do zapierającego dech w piersiach wdzięku „Something”; „What You’re Doing” nienagannie odzwierciedla „Drive My Car” pod względem rytmu i groove’u; pojedynkujące się gitary z „The End” naturalnie pasują do głównego vampa „Get Back”; i tak dalej, i tak dalej. Love udowadnia, że wszystko jest w istocie wszystkim – nawet jeśli wszystko jest w złym miejscu.