Di Harvey Kubernik

Nel 2008, il veterano del music business Marshall Chess ha concluso un periodo da DJ sulle onde radio in abbonamento, ospitando un programma settimanale di musica blues esclusivamente su Sirius Satellite Radio. Il suo “Chess Records Hour” ha debuttato nel novembre 2006 ed è andato in onda per 81 spettacoli.

Nel 2010, l’eredità della famosa etichetta Chess Records non è stata persa dagli attuali dirigenti cinematografici del grande schermo. Alla fine di aprile, il film “Who Do You Love” è uscito nelle sale cinematografiche nazionali.

“Who Do You Love” è diretto da Jerry Zaks che ha diretto il successo dello spettacolo teatrale “Smokey Joe’s Café” che ha girato da Broadway al West End lo scorso decennio mettendo in luce le canzoni del leggendario team di cantautori Jerry Leiber e Mike Stoller.

Keb Mo è il direttore musicale di “Who Do You Love” che vede Alessandro Nivola e Jon Abrahams nei panni di Leonard e Phil Chess. David Oyelowo ritrae Muddy Waters, Megalyn Ann Echikunwoke tenta un personaggio fittizio di Etta James, Chi McBride affronta un ruolo come Willie Dixon e il musicista Robert Randolph ha un turno come Bo Diddley.

Un film del 2008, “Cadillac Records”, si è anche concentrato sulla notevole e ancora influente etichetta Chess ora di proprietà e distribuita dalla Universal Music Enterprises.

Marshall Chess, il figlio di Leonard e nipote di Phil Chess, il dinamico duo che fondò la seminale etichetta blues di Chicago, servì come produttore esecutivo della colonna sonora prodotta da Steve Jordan per il film “Cadillac Records”. Nel film c’era il premio Oscar (“The Pianist”) Adrian Brody basato su Leonard Chess, Jeffrey Wright che interpretava Muddy Waters, e Beyonce che si modellava su Etta James, e Mos Def che interpretava Chuck Berry. Darnell Martin ha diretto il film.

Chess è nato a Chicago, Ill. il 13 marzo 1942 ed è cresciuto durante il periodo d’oro del business discografico indipendente. Leonard Chess aveva un pezzo di una casa discografica chiamata Aristocrat Records nel 1947, e più tardi nel 1950 portò suo fratello Phil all’ovile e i fratelli assunsero la proprietà esclusiva della compagnia e la rinominarono Chess Records.

Marshall “iniziò” nell’azienda di famiglia all’età di sette anni, inizialmente accompagnando suo padre Leonard nelle visite alle stazioni radio. Per sedici anni Marshall lavorò con suo padre e suo zio Phil, facendo di tutto, dalla pressatura dei dischi, all’applicazione della pellicola termoretraibile, al carico dei camion, alla produzione di oltre 100 progetti della Chess Records, fino a dirigere l’etichetta come presidente dopo l’acquisizione della GRT nel 1969.

Nel corso degli anni il monumentale catalogo Chess ha avuto varie case, compresa una vendita nel 1975 alla All Platinum Records, e alla fine un paio di decenni fa i nastri master della Chess sono stati acquistati dalla MCA Records, ora Universal Music Group.

L’etichetta UMG per molti anni ha ristampato e pubblicato pacchetti Chess Records, compilation e boxed set producendo continuamente le configurazioni del prodotto per la radio, la vendita al dettaglio e i consumatori.

Nell’ottobre 2009, Marshall Chess ha supervisionato la vendita del suo leggendario Arc Music Group, il braccio editoriale della Chess Records, a Fuji Media Holdings, la società madre di Fuji Entertainment Group che è entrata in un accordo creato da Opus 19 Music con Alan Ett Creative Group e Fuji Entertainment Group lo scorso gennaio 2010.

Chess all’epoca era CEO di Arc e ha trovato il giusto acquirente con il presidente veterano dell’editore musicale Opus 19, Evan Meadow, che ora amministra i cataloghi di alcuni dei più grandi classici del rock and roll, R & B, gospel, big band, jazz e surf music. Chess sarà un consulente di Opus 19.

“Arc è collocato con Fuji Entertainment America ed Evan Meadow lo gestirà. È una sensazione dolce amara”, ammette Marshall Chess. “Ma nella vita il tempismo è tutto. Abbiamo pensato di vendere per un po’ a causa dell’età dei miei soci. Mio zio ha quasi 90 anni. Gene Goodman ha 92 anni e lo scorso fine settimana è volato a Chicago per il weekend. È incredibile per avere 92 anni. Harry Goodman l’altro socio è morto dal 1991 e sua moglie ce l’ha. È una socia assolutamente silenziosa. Era il momento. C’è gente che ci insegue dal 2001”, rivela. “Stavamo solo aspettando l’acquirente giusto. Era il prezzo giusto con il giusto rispetto per il catalogo.

Dal 1970-1978 Marshall Chess ha lavorato a stretto contatto con i Rolling Stones ed è stato presidente della loro etichetta Rolling Stones Records. Durante questo periodo il loro classico doppio LP “Exile On Main Street” è stato inizialmente pubblicato.

Marshall Chess è stato registrato per il documentario cinematografico “Stones In Exile”, “Stones in Exile” che ha visto sulla televisione americana Network e attraverso BBC Worldwide a livello internazionale. In giugno Eagle Rock Entertainment ha rilasciato questo DVD nei punti vendita. Il documentario “Stones in Exile” è prodotto dal regista John Battsek e diretto da Stephen Kijak, noto per il suo lavoro su “Scott Walker: 30 Century Man.”

Nell’autunno 2010, Eagle Rock distribuirà in DVD il film concerto degli Stones del 1972, “Ladies and Gentlemen…The Rolling Stones” prodotto da Chess.

Quella che segue è un’intervista a Marshall Chess.

Nel 1970, hai iniziato a lavorare con i Rolling Stones.
Marshall Chess: Stavo per avviare un’etichetta discografica, e il primo artista sarebbe stato Boz Scaggs. Jann Wenner aveva prodotto Boz per l’Atlantic, è stato un flop, e ho incontrato Boz. Sono rimasto con i Wenner, mi hanno portato a vedere Boz, e Scaggs sarebbe stato il primo artista della mia nuova etichetta che non è mai esistita.

E, mentre stavo cercando di mettere insieme i soldi per quell’etichetta, ho ricevuto una telefonata da un altro dirigente discografico, Bob Krasnow, che gestiva la Blue Thumb Records. A quel tempo la Blue Thumb era parzialmente di proprietà delle stesse persone che possedevano la Chess, la GRT Tapes. Così, Bob Krasnow mi disse che il contratto degli Stones con la Decca sta per scadere, stanno cambiando manager. Amano la Chess Records. Li conoscevo da Chicago ed ero andato a Londra qualche volta. Ci ho pensato e ho detto a Krasnow che non avrebbe funzionato. No, i nostri ego sono troppo grandi e non volevo nessun partner. Ma ero depresso dal non fare nulla, così chiesi a Krasnow: “Posso chiamare Mick Jagger?” Bob mi diede il numero di casa di Mick. Quando ho chiamato ha risposto. Dissi a Mick: “Sono Marshall Chess. Ti ricordi di me?” “Oh, Marshall. Come stai?” Gli ho detto che la mia vita è cambiata. Chess è stato venduto. Mi sono licenziato e non mi piaceva lavorare per questa gente aziendale. “Ho sentito che il tuo contratto è scaduto e la tua gestione sta cambiando, e mi chiedevo se c’è qualcosa che possiamo fare insieme? Sono pronto per il rock. Non sto facendo niente.”

“Oh, sarebbe fantastico, e verrei a Chicago per vederti ma ho un problema con il mio passaporto. Non posso lasciare il paese.”

Un paio di settimane dopo sono andato a Londra. Quando sono andato lì, ho avuto un grande incontro con Mick in cui stava effettivamente ballando “Black Snake Blues” di Clifton Chenier mentre stavamo parlando. Era al suo posto e continuava a muoversi. Mi ha reso nervoso. (ride). E Clifton era su Chess. Mick aveva una grande pila di album e abbiamo parlato. Poi ho incontrato Keith quella settimana, e Gram Parsons era con Keith, quello è stato il mio primo incontro con loro.

Poi mi hanno portato in una sala prove nell’East London e siamo andati tutti lì e avevano il poster di “Electric Mud” nella sala prove. Questo mi ha lasciato a bocca aperta. E avevo fatto “Let’s Spend The Night Together” in quell’album, una delle loro canzoni coverizzate da Muddy Waters. Ho visto quel poster e ho detto. “Hmmm. Questo è buono, specialmente dopo tutte le critiche che ho ricevuto da quell’album”. Ero abituato a stare in mezzo agli artisti ed ero molto a mio agio.

Poi ho detto loro la verità che stavo per fondare un’etichetta discografica, e ho bisogno di sapere tra un paio di settimane se volete fare qualcosa. E, praticamente, all’ultima notte, dell’ultimo giorno, mi hanno mandato un telegramma per venire a Londra, per costruire un accordo.

Ho lavorato su “Get Yer Ya-Ya’s Out!” Non mi è sfuggito che “Carol” e “Bye Bye Johnny” sono state fatte in quel tour. Adoro quella roba. Sono sempre stato un fan degli Stones. Ero già lì. Ho aiutato a metterlo insieme e a consegnarlo alla Decca di Londra. Facemmo quel famoso incontro con “Cocksucker Blues” che veniva suonata. Fine di quel contratto.

Sei stato fortemente coinvolto nell’assicurare un nuovo contratto di registrazione e distribuzione per gli Stones con la Atlantic Records.
Chess: Abbiamo formato la Rolling Stones Records. Ho incontrato il loro uomo, Prince Rupert Lowenstein, che avevano appena assunto per mettere a posto la loro merda finanziaria. Poi abbiamo dovuto fare un contratto discografico. Conoscevo Ahmet Ertegun. Era al mio Bar Mitzvah. Avevamo parlato anche con qualche altra etichetta. Mick ha parlato con Clive Davis quando era alla Columbia.

Ho ricevuto un sacco di lettere dai presidenti delle etichette. Questo prima dei fax. Tutti li volevano. Gli avvocati presero alcune delle telefonate. Era la prima volta che il principe Rupert Lowenstein era nel mondo dello spettacolo. Lo presentai allo studio che divenne il nostro avvocato. A loro piaceva l’Atlantic. Prima dell’Atlantic, il problema degli Stones in passato era che non riuscivano ad avere una sinergia mondiale e vendevano molto, ma non quanto avrebbero potuto. Conoscevo Ahmet e Nesuhi Ertegun da sempre. Eravamo molto vicini. Ahmet mi ha chiamato inizialmente. Mick, Keith e Charlie avevano un debole per Ahmet.

Ahmet aveva una personalità molto vincente con gli artisti. E agli Stones piacevano molto le persone legate alla storia. Volevano Ahmet. Poi abbiamo iniziato a negoziare l’accordo. Ricordo ancora oggi che Ahmet aveva il suo avvocato interno all’Atlantic e Prince Rupert. Mick non era presente a nessuna delle riunioni. Poi Ahmet cominciò a presentare i costi. È stato uno dei miei momenti migliori di negoziazione. Chess era una compagnia a servizio completo. Avevamo il nostro impianto di stampa dei dischi, la stampa, la masterizzazione e la placcatura. Facevamo tutto in un edificio. Sapevo quanto costava fare un disco. Ahmet non lo sapeva. E nemmeno il suo avvocato. Per niente. Nessuna idea. Erano un altro tipo di compagnia. Erano negli uffici, fuori dagli uffici stampa. Sono ancora a Broadway e prima della WEA. Me lo ricordo ed è una delle mie migliori immagini. Ahmet inizia a sudare e tira fuori il suo fazzoletto bianco da mille dollari. Gli ho detto che l’accordo non aveva senso. E ho finito per ottenere una royalty netta di un dollaro per album. Credo che fosse la più alta royalty della storia. E loro accettarono. E Ahmet e il Principe divennero molto uniti.

Prima che l’accordo fosse firmato, venimmo tutti a Los Angeles, gli Stones e Mick. Alloggiavamo sempre al Beverly Hills Hotel. Ahmet aveva un bungalow e anch’io. La WEA stava per iniziare. (Venne Steve Ross. Ahmet voleva che lo incontrassi perché era una cosa così importante. Eravamo in piedi nella parte bassa della piscina e mi chiese dei Rolling Stones. “So che stai arrivando”. Gli diedi la mia opinione che per me erano il più grande gruppo rock ‘n’ roll e sentivo che con la giusta coordinazione tra WEA avremmo potuto facilmente trasformarli in super star mondiali. Non è stato un discorso difficile. Voleva sentire la mia fiducia più di ogni altra cosa. Questo era tutto. Prince Rupert, Ahmet, una cosa sociale. La celebrazione finale per la firma.

Ahmet è morto ora, ma per me è sempre stato uno straordinario egomaniaco. Jerry (Wexler) e Nesuhi non volevano i riflettori. Ahmet Ertegun… Abbiamo perso un grande discografico con Ahmet. Un super fottuto grande uomo dei dischi. Voglio dire, ha coperto l’intero spettro, dal primo Be Bop fino ai giorni nostri.

Direi il fratello di Ahmet, Nesuhi Ertegun, che viene molto sottovalutato, come non si parla di mio zio Phil e solo di mio padre Leonard. Entrambi erano le chiavi. Nesuhi era la chiave per l’Atlantic, e non sarebbero stati così bravi o quasi senza Nesuhi, e nemmeno i Chess senza mio zio Phil. Sottovalutano sempre questi ragazzi. Nesuhi dirigeva la WEA, la parte internazionale, e quella era la prima rete di sinergia totale, così quando abbiamo pubblicato gli album degli Stones, è stata un’onda in tutto il mondo. Sinergia globale. L’abbiamo programmato. L’abbiamo pianificato. Avevamo una distribuzione globale e lo rilasciammo come un’ondata di pubblicità. Con loro abbiamo avuto la prima uscita mondiale totalmente coordinata. Potevamo andare in tour e il disco usciva lo stesso giorno.

Era un mondo completamente nuovo per te.
Chess: All’inizio ho dovuto ripensare tutta la mia vita. Mi svegliavo la mattina e andavo a lavorare dalle 9:30 del mattino alle 7:30 di sera. All’improvviso mi ritrovo con ragazzi che volevano riunioni alle 11:00 di sera. Si svegliavano alle 3 del pomeriggio. Venivo da una libertà creativa. Era esattamente la stessa cosa. Ora, invece di concentrarmi su una pubblicazione di 12 album, ero concentrato su un album, ‘Sticky Fingers.’

Penso che l’etichetta dovrebbe essere vicina all’artista. Anche in un’etichetta come la Chess, eravamo vicini, non a tutti gli artisti, ma a molti di loro, eravamo davvero vicini. Ma gli Stones erano un’altra cosa. Sono diventati parte della mia vita. Alla Chess nessun artista faceva parte della mia vita. Eravamo vicini a loro. Come parenti. Con gli Stones ero una famiglia. E lo sentivo. Mi hanno accettato e io l’ho abbracciato. Aveva molto a che fare con la mia struttura psicologica. Perché inconsciamente ero davvero arrabbiato perché la Chess Records era stata venduta. E non era stata lasciata a me, e mi sentivo davvero fregato. Mio padre era morto. Avevo un sacco di problemi che avevo sepolto e gli Stones erano un ottimo modo per dimenticarli. Me la stavo spassando. Swinging London con i Rolling Stones. All’improvviso avevo dieci milioni di persone che mi baciavano il culo e mi seguivano.

Sei stato una figura centrale nel 1970 nel design e nella realizzazione del logo con le labbra e la lingua degli Stones. Ora, nel 2008, l’opera originale risiede nel Victoria and Albert Museum di Londra. Victoria Broakes, responsabile delle mostre per le collezioni di teatro e performance del museo ha detto che l’acquisizione “è uno dei primi esempi di un gruppo che usa il branding, ed è diventato probabilmente il logo rock più famoso del mondo.”
Chess: Sì. Ero completamente coinvolto nello sviluppo. Infatti, il mio ricordo è che sapevamo di aver bisogno di un logo per l’etichetta, e siamo a Rotterdam, Olanda, e io ero ad Amsterdam. Stavo guidando verso Rotterdam, un paio d’ore di viaggio. Mi sono fermato a fare benzina in una stazione di servizio Shell. A Chicago, la Shell aveva il guscio giallo e sotto c’era scritto SHELL. Ma in Europa non c’era scritto così. C’era solo il logo. Ecco quanto era forte il loro logo. Ricordatevi che siamo in Olanda, da dove viene la Shell. Così, quando sono arrivato a Rotterdam quella sera, eravamo seduti, fumando spinelli, o altro, ‘Ecco l’idea per il logo. Deve essere abbastanza forte da funzionare senza alcuna stampa”. L’idea è nata da lì.

Abbiamo assunto molti artisti. Non ricordo esattamente dove siamo arrivati con la lingua e le labbra, ma abbiamo avuto l’idea seduti a cazzeggiare, e ho assunto molti artisti diversi per disegnare molte versioni diverse. Avevamo lingue che si dimenavano, lingue che si alzavano, labbra di forme diverse e una lingua con una pillola sopra. E poi mi ricordo di averlo comprato. La comprammo proprio da un artista londinese studente d’arte di nome John Pasche. Ed era prima dei compact disc, quindi l’unico posto in cui c’era scritto Rolling Stone Records lo scrivevamo sul master sul bordo intorno all’etichetta. Ero anche coinvolto con Prince e gli avvocati nella formazione delle compagnie. Ero presente a tutto questo. La fondazione dell’etichetta. Quando penso all’album di debutto, “Sticky Fingers”, penso a “Brown Sugar”. Anche la copertina dell’album. L’album era un caldo album rock ‘n’ roll con un grande ingegnere. Stavano iniziando la loro nuova cosa, una nuova etichetta, una copertina sexy, una nuova energia.

Eccomi all’Olympic Studio con Glyn Johns a ordinare cibo indiano che non avevo mai mangiato in vita mia. Era come andare su un altro pianeta per me. L’Olympic era una sala d’orchestra sinfonica. Erano in un piccolo angolo. Ho conosciuto Glyn e ho osservato la sua tecnica e il suo modo di registrare. “Sticky Fingers” fu più un’osservazione per me. Non ero sicuro di quale fosse il mio posto. Ancora oggi entro in un ottimo stato alterato quando entro in uno studio di registrazione. L’ho sempre avuto. La concentrazione per alcune ore ed entrare davvero in un posto che non riesco a raggiungere in altri posti. Ho iniziato a fare così con gli Stones e ci andavo tutte le sere. Andavo spesso in studio.

Quando ho sentito “Brown Sugar…”. Incredibile rock ‘n’ roll. Ti fa sorridere. Poi ti viene questa fiducia che ‘Avrò un disco numero uno’. Lo capisci. Poi chiami Ahmet. “E’ un figlio di puttana che abbiamo fatto ieri sera!” L’energia inizia a crescere. Alzi il telefono e gli dai una hit. Poi le idee di copertina. Diventa la tua vita. Non darò suggerimenti su “Sticky Fingers”. Sto tenendo la bocca chiusa e sto ascoltando. Vado alle stazioni radio FM e vivo a Londra. La band che ho visto dal vivo nel 1971, i Marquee shows, era una band diversa da quella del 1969. Si espandeva. La risposta del pubblico. Lo ascolti e poi ne vedi i risultati… Anche nel 1972 a New York al Madison Square Garden il posto tremava.

La Chess Records e i Rolling Stones sono le cose più importanti della mia vita. Cose che sono venute da me. Non mi fa impazzire che gli Stones abbiano un loro canale su Sirius. Sono la mia band preferita. È un grande capitolo della mia vita. Li amo. Mi ricordano le sensazioni che provo a Chess. Diventano una cosa sola quando suonano e quando ho lavorato con loro. Il mio lavoro alla Rolling Stones Records era quello di far uscire la musica. Quello che facevo alla Chess era molto simile a quello che facevo con loro. “Exile On Main Street” è il più grande. Resiste molto bene. C’è un’alchimia lì. Il modo in cui l’abbiamo registrato. La magia…

Quello che ho notato dei Rolling Stones dopo è che anche se usavano il multitraccia erano così bloccati in questa specie di modo magico. Quando abbiamo fatto le tracce ritmiche era praticamente mono. Non aveva importanza. Anche se erano su tracce separate erano bloccate. Non dovevamo correggere. Keith a volte fotteva il basso di Bill, ma loro non dovevano farlo.

L’alchimia che ha reso grandi molti dischi della Chess ribolliva forte durante “Exile”. Facevamo questo grande pasto ogni giorno intorno alle 4:00 o 5:00 e ci ubriacavamo e poi lavoravamo tutta la notte in diverse stanze nel seminterrato in Francia. E in qualche modo le persone si sono chiuse insieme e hanno creato un’atmosfera di… C’era un ingrediente in quell’alchimia che lo ha reso un grande disco. Era un doppio album e non ci è mai venuto in mente che sarebbe stato difficile andare in radio con questo. Abbiamo registrato e registrato e si è rivelato un doppio album.

Ricordo di aver portato “Tumblin’ Dice” alla radio e si chiamava “Good Time Women”. Il mio pezzo preferito. “Exile” è stato grande e abbiamo dovuto costruire un intero camion mobile del cazzo.

Non li ho incoraggiati a fare di “Exile” un doppio album ma li ho incoraggiati a continuare a registrare. È diventato un set up molto interessante con il camion, diverse stanze, il seminterrato. Un’esperienza unica. Entri nel camion di registrazione e sai che questo funzionerà.

Siamo in Francia e due terzi del lavoro è finito, ci siamo presi una pausa e sono andato a Londra per una riunione a casa di Rupert. Nel salotto, bei tappeti. Ci hanno servito il tè. Poi Rupert ha iniziato con: “Marshall, hai speso duecentomila dollari, volando in Francia, costruendo una cucina, ed è troppo e non abbiamo un budget per questo”. All’improvviso, Keith, che ovviamente è in qualche forma inebriato, dice: “Qualunque cosa Marshall dica, la faremo”. E versa questo tè su un tappeto da quarantamila dollari. E Rupert… Era un momento di un film di Woody Allen, sapete. E questo è tutto. L’hanno respinto. Erano notti afose in questa grande villa con il rock ‘n’ roll che suonava. Divenne come vivere in una bolla.

Andavi sempre alle sessioni?
Chess: Ero coinvolto in questo periodo nel tweaking. “Meno basso qui”. Alcune sequenze. Sentivo dei suoni fantastici. Era bloccato insieme.

Il songwriting mi mistificava. Perché alcune canzoni avrebbero avuto testi grezzi, e poi fare una traccia, e tornare indietro e tornare con nuovi testi. A volte Keith scriveva tutti i testi. Non si sapeva mai. Poi Mick scriveva tutto. Non si sapeva mai. In alcuni brani usavamo Nicky Hopkins. Quando si bloccavano, portavano un tastierista e cambiava tutto. L’intera sezione ritmica. Dipendeva da chi aveva scritto la canzone. Il testo veniva prima della traccia o la traccia veniva prima? Poi sparivano e scrivevano separatamente.

Quanto hanno contribuito Los Angeles e Hollywood a “Exile?”
Chess: Ogni luogo ha contribuito. Siamo andati in giro per il mondo. Monaco. La Giamaica è stata incredibile. L’ambiente ha incredibilmente contribuito ad ogni album. Assolutamente. Non solo una notte. Andavamo per due mesi e poi prenotavamo lo studio per 24 ore. Ti ci immergevi dentro. E questo cambia le cose. Certo che lo fa. Anche la temperatura.
“Una delle cose migliori che ho avuto dagli Stones, da Mick, da Keith è stato stare in studio in quegli stati mentali della storia. Una singola canzone cambia la meditazione in un certo senso. Il ritmo diverso cambia quello che ti fa. Grande musica, amico. Ha quella magia. Quando succede devi guardare indietro. C’è qualcosa in “Exile”. Ha qualcosa di magico e va in profondità nella psiche delle persone.

Ero sempre preoccupato per i prezzi al dettaglio. Avevamo riunioni e discussioni con i venditori dell’Atlantic. Sapevo come fare. Ero un uomo dei dischi. Ero coinvolto con la copertina e la produzione. L’intera faccenda. Il disco è uscito subito dopo le riprese. C’era pressione ed eccitazione quando “Exile” è uscito e poi ha cominciato ad esplodere nelle classifiche. Per un discografico come me vedere questo accadere, insieme al tour… La band iniziò a crescere.

Le canzoni diventarono più grandi sul palco. Nel 1972 abbiamo iniziato il tour negli Stati Uniti sulla West Coast. In realtà, il mio ricordo principale è nel 1973, nel tour in Inghilterra e in Europa dove ho suonato la tromba in otto spettacoli. E ho suonato anche la batteria conga in un paio di spettacoli nel 1972 a Boston. Eravamo in tour con la sezione fiati di Wonderlove. Ero un trombettista, e questa è una parte della mia storia di cui non parlo molto. Quello che è successo è che ho visto il film “From Here To Eternity” quando ero un bambino. Quando hanno suonato il tip tap in quel film sono rimasto tremendamente colpito. Probabilmente è stata la prima volta che ho sentito la musica nel mio cuore. Sono diventato un trombettiere nei boy scout. Una cosa vera. Avevo 13 anni.

A 14 anni andai alla South Shore High School nel Southside di Chicago. E ho iniziato a studiare la tromba. Mi piaceva molto. Camminavo tre volte alla settimana sui binari della ferrovia cercando di mantenere l’equilibrio su un binario con la mia tromba per le lezioni. Quando avevo 15 anni, sono stato chiamato in una stanza con mio padre, mio nonno e mio zio, mi hanno detto: “Marshall. Non dovresti fare il musicista. Non è una buona strada da seguire. La vita dei musicisti è una merda” Erano in quell’epoca. “Non fare il musicista. Entra nel settore discografico. Questo è per te. Fai il produttore discografico. Sii qualsiasi cosa, questo non va bene”. Purtroppo ho seguito il loro consiglio. Ora sono molto felice. Forse ce l’avrei fatta…

Sul palco gli Stones hanno l’alchimia, la magia di diventare una cosa sola. Guarda un po’. Quando le band si uniscono e diventano una cosa sola, è molto più grande di qualsiasi individuo. Diventa una cosa molto magica. La musica è una cosa molto magica. La musica può evocare la magia, e loro, non di proposito, per destino, per caso, come vuoi chiamarlo, a volte fanno la magia. E non ogni volta che suonano. Ma la fanno nei loro dischi, la fanno dal vivo. Anche quando suonano male, la gente si lascia trasportare da questo. L’ho visto. Ero in tour con loro. Keith… Solo un intelletto brillante. Mick, Keith e Charlie hanno un intelletto fantastico. Erano molto responsabili, un ragazzo ebreo della periferia di Chicago, anche se conoscevo la cultura nera, il loro intelletto, e le persone che attiravano intorno a loro, sto parlando di Andy Warhol, Robert Frank, tutte quelle persone che ho conosciuto tramite loro. Rudolph Nureyev.

Mi hanno aperto un mondo intero di tappeti orientali di musei, cose che conoscevo appena. Il produttore Jimmy Miller era un uomo meraviglioso. L’ho amato. Ero in Giamaica per “Goat’s Head Soup”. Grandi canzoni in quell’album. Un grande periodo. L’effetto di essere stati cacciati dall’Inghilterra, vivevamo in posti diversi ma quando venivamo a registrare venivamo totalmente assorbiti dall’atmosfera. Non è che “Goat’s Head Soup”, registrato in Giamaica, l’abbia poi reso un album reggae. “Black and Blue” è stata la mia ultima cosa quando ho lavorato con loro. Per me è rimasto tutto insieme come un unico grande grumo.

Che mi dici del lavorare con loro e del collaborare oggi in un modello di business? Cosa è stato portato da Chess anni fa che ha influenzato la Rolling Stones Records?
Chess: Quello che ho portato agli Stones – e aggiunto – è stato l’atteggiamento. “Fanculo tutti. Fanculo l’etichetta. Continuate a registrare finché non avremo un figlio di puttana”. E mi chiamavano sul tappeto. “Stai spendendo troppo per registrare”. E allora? “Vuoi una hit?” Con Chess la musica veniva prima di tutto. Sapevamo di avere la musica migliore e le migliori possibilità di fare soldi. Questo è quello che ho imposto loro. Spendere i soldi. Con “Exile” avevamo una cucina. Una casa. Un camion. Ma siamo usciti con un album classico.

Tratto la mia gente qui molto come abbiamo trattato la gente alla Chess. È difficile da esprimere a parole. Come quando gestivo la Rolling Stones Records e lavoravo con gli Stones come artisti, devi essere reperibile 24 ore su 24. Avere a che fare con il talento e gestire un’etichetta. Discriminare il vero talento dalle stronzate. E poi rispettare immensamente il vero talento. E mostrare loro che lo rispetti. E, una volta che sanno che lo rispetti, allora puoi criticare più facilmente e aiutarli.

Come ho detto una volta a Mick Jagger, quando ho iniziato ad essere come Chess per lui, è stato durante la registrazione di “Moonlight Mile” per “Sticky Fingers”. Ricordo che ero in quel cazzo di camion a Stargroves. E continuavo a dirgli mentre faceva la voce “Puoi farlo ancora, figlio di puttana! Fallo ancora, figlio di puttana! Fallo ancora!” Quello che ho visto con tutti intorno agli Stones, erano così innamorati degli Stones che tutto era grande. Anche la merda. Ma mi è stato insegnato da mio padre e da mio zio che si spinge un artista oltre l’evento, si spinge un artista e da qualche parte lì sotto ci sarà la sua migliore ripresa.

Quindi penso di averlo fatto con gli Stones, e davvero non ho scrupoli a dire che ho passato tanto tempo, o anche più tempo di chiunque altro tranne Mick e Keith in studio sui miei sette album degli Stones. Più di Charlie, più di Bill, più di Mick Taylor. Più di Ronnie. Sono arrivato al mixaggio completo, alle sovraincisioni. Ho amato Mick Taylor negli Stones. Era fantastico. Perché mi piacevano i suoni caldi e femminili di Mick Taylor intrecciati con la mascolinità di Keith. E sentivo che Ronnie era brillante, lo conoscevo dai Faces. Ronnie è come Keith. Sono come due Keith. Sono entrambi molto simili. Ma quel Mick Taylor aveva qualcosa, la consistenza. Anche adesso, quando ascolto il canale degli Stones su Sirius, sento quegli assoli di Mick Taylor… Mi fa qualcosa.

Perché i dischi dell’etichetta Chess erano dei regali sonori?
Chess: La migliore spiegazione è, questo può sembrare fuori moda. Contiene magia. La magia più apparente che possiamo vedere o sperimentare è la musica. Ammettiamolo. La musica cambia il modo in cui ti senti. Questo è magico. La Chess Records per qualche ragione era una calamita per l’arte straordinaria. Tutti questi maghi venivano alla Chess. E noi siamo stati in grado di catturarli. Ed è qualcosa che può essere vissuto attraverso l’audio. La musica ha resistito senza un aspetto cinematografico come il video. E il metodo di registrazione. Quando sono cresciuto, ed ero una persona della generazione hippie, e ho scoperto cose come la meditazione, le droghe psichedeliche, il buddismo, ho capito che quello che stava succedendo nel primo studio Chess era come un alto responsabile della meditazione dei monaci buddisti. Perché quando si registrava in mono e a due tracce con 5 o 6 musicisti e un cantante non era possibile alcuna correzione. Uno dei principali lavori come produttore era come un maestro manager di meditazione. Doveva far sì che la band fosse bloccata insieme per andare giù. Ricordo che quando mi insegnavano a produrre mi dicevano sempre: “Quando il figlio di puttana fa casino devi metterlo in imbarazzo e dirgli di suonare bene quella merda. Più e più volte.”

Nel 2002, tu e tuo figlio Jamar, e Juan Carlos Barguil, avete formato il Sunflower Entertainment Group che è diventato una delle principali società globali di licenze e pubblicazioni dal latino al canzoniere americano. E avete anche stabilito la creazione dell’etichetta musicale interamente digitale, Musica de la Calle.
Chess: L’obiettivo della nostra azienda è di pubblicare musica a caldo. Non appena noi la prendiamo, voi la prendete. Attraverso una piattaforma digitale abbiamo la possibilità di fare questo come download. Quello che cerchiamo sono i suoni più nuovi e le produzioni più interessanti in circolazione. Gli artisti che abbiamo coinvolto sono costantemente in grado di proporre nuove tracce e di portare i loro collaboratori a lavorare con gli altri nostri artisti. Si sta sviluppando un grande suono familiare. Proprio come i miei giorni alla Chess.

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