Ad oggi, l’annuale riconfezionamento festivo del catalogo dei Beatles ha fatto la sua attesa infiltrazione nelle coscienze della cultura pop e del consumismo popolare. Love, l’omonima colonna sonora dello stravagante spettacolo del Cirque du Soleil a Las Vegas, è una rivisitazione taglia-e-incolla delle canzoni dei Beatles assemblate dal produttore di lunga data della band, George Martin, e da suo figlio Giles dai nastri master originali. (Il disco stesso suona come un mix ininterrotto di 80 minuti della breve epoca dei Beatles, passando da una canzone all’altra, de-enfatizzando le demarcazioni tra il beat e gli anni psichedelici e affermando invece nuove correlazioni tematiche; molte canzoni, e la maggior parte delle transizioni tra le canzoni, incorporano tracce varie di altre canzoni che si integrano in modi incantamente simpatici. Dove non ci sono mash-up audio creativi, c’è una fedeltà immacolata: “Lucy in the Sky with Diamonds”, “I Am the Walrus” e “Revolution”, per citarne alcune, sono lasciate in gran parte intatte, e non hanno mai suonato meglio sul formato compact disc. La presenza viscerale del basso di Paul McCartney in “Being for the Benefit of Mr. Kite” o il gusto supremo di Ringo Starr nella batteria in “A Day in the Life”, per esempio, sono ragioni sufficienti per ascoltare i nuovi mix. (L’intero catalogo dei Beatles è stato trasferito su CD nel 1987 e, con l’eccezione del materiale migliorato per la colonna sonora di Yellow Submarine, Let It Be… Naked, e il pacchetto 1 greatest-hits, rimane in estremo bisogno di rimasterizzazione e, in certi casi, di riformattazione monofonica)

Conoscere i dischi dei Beatles è come avere la proverbiale mappa del dorso della mano sempre pronta. La loro familiarità genera comodità – anche gli ascoltatori occasionali, consapevolmente o meno, hanno la maggior parte del catalogo dei Beatles incorporato nel loro subconscio – ma la comodità è un lusso ingannevole. La comodità può portare a un certo tipo di dipendenza ossessivo-compulsiva da ciò che percepiamo come inalterabile; tecnicamente, questo è ciò che le registrazioni audio, pezzi fissi di permanenza uditiva, sono destinate a offrirci. È impossibile, quindi, non avere un rapporto interattivo con Love, alternare frustrazione e sorpresa, sezionare aggressivamente le canzoni mentre le si coinvolge. Così tante voci e strumenti sono al posto sbagliato nei nuovi mix dei Martin, e sebbene provengano tutti dallo stesso universo originario di Abbey Road, richiamano l’attenzione sulle loro numerose discrepanze auto-create; di conseguenza, stiamo spesso riaggiustando le aspettative che sono rimaste altrimenti intatte per decenni. Quando “Drive My Car” eredita sottilmente i fiati da “Savoy Truffle” nel suo ritornello, ci vuole un momento perché la giustapposizione venga registrata; sia i fiati che il ritornello ci sono noti, ritardando il nostro rilevamento della bastardizzazione dell’insieme del brano. Allo stesso modo, quando l’assolo di chitarra a brandelli di McCartney da “Taxman” sostituisce e poi rientra nell’assolo di “Drive My Car”, è un arguto gioco di prestigio che ha un perfetto senso strutturale (abbastanza stranamente) e ci fa riflettere. È successo davvero? O è sempre successo, per anni e anni e innumerevoli ascolti, e solo ora me ne accorgo?

La storia ha dimostrato che Martin non è solo l’erede apparente al cosiddetto trono del “quinto Beatle”, ma importante quanto la band stessa, un uomo classico il cui abbottonato utilitarismo divenne un inaspettato complemento all’epidemia di impulsi innovativi dei Beatles. Non esercita nessuna di quelle caratteristiche restrizioni con Love, che è tutto un rimodellare il familiare in qualcosa di aggressivamente nuovo. Sembra che Martin non abbia riserve nel riscrivere il pop gospel, il modello per tutte le registrazioni pop moderne che ha contribuito a creare. Infatti, Martin si prende la sua più grande libertà non con le molte canzoni che riassembla, ma con una che ridipinge esplicitamente: “While My Guitar Gently Weeps” di George Harrison è rappresentata qui da una demo acustica solista, integrata da un nuovo arrangiamento per archi scritto da Martin. In un programma di intriganti what-ifs, “While My Guitar Gently Weeps” suggerisce una storia alternativa – un’implicazione che è allo stesso tempo facile da negare e allettante da esplorare.

Per il loro più grande e sfacciato trucco, i Martin usano la metodologia del taglia-e-incolla per saturare certe canzoni con crescendi carichi di rumore, simili all’originale wall-of-sound build-up in “A Day in the Life”. Questo diventa rapidamente un espediente in qualche modo trasparente per il progetto in generale: l’attitudine alla masterizzazione audio più grande è migliore, portata dall’avvento del suono surround 5.1 (un formato in cui Love è disponibile e, per inciso, tradisce il fatto importante che i Beatles stessi hanno passato la maggior parte della loro carriera a mixare davanti a un solo altoparlante, per la miseria) e grandiosità teatrali come, beh, il Cirque du Soleil. Come risultato, le complessità delle registrazioni originali dei Beatles sono facilmente sopraffatte dalla costruzione a strati della torta del fantastico puzzle di Love. “Being for the Benefit of Mr. Kite”, invece di avere la sua coda tripposa di effetti sonori, cade direttamente nel possente ritornello di “I Want You (She’s So Heavy)”, che è ulteriormente intensificato dall’aggiunta della voce di “Helter Skelter”; e “Strawberry Fields Forever”, che passa attraverso varie registrazioni demo prima di fiorire nella versione ufficiale del singolo – una specie di ricostruzione a cipolla al contrario – ha il suo finale appoggiato all’interludio orchestrale di “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, l’assolo di piano da “In My Life”, l’assolo di tromba da “Penny Lane”, il clavicembalo e il violoncello da “Piggies”, e, infine, la coda da “Hello Goodbye”.

Queste nuove modifiche e giustapposizioni non sono tutte eseguite solo per il bene dell’esplosione audio, comunque. L’armonia stilistica e tematica gioca un ruolo importante nel modo esatto in cui i pezzi disparati della traccia sono allineati. Il finale di “Strawberry Fields Forever” menzionato sopra, per esempio, incorpora molti degli aumenti strumentali classicamente ornati della band; in un certo senso, offre un saggio musicale sintetico che dettaglia l’influenza classica di Martin. In termini armonici, il grande mash-up riallinea anche la melodia di “Hello Goodbye” sotto la struttura di accordi di “Piggies”, alterando efficacemente i punti di enfasi incorporati nel ritornello della prima. La traccia “Octopus’s Garden” tira dentro elementi di canzoni associate a Starr: gli archi di “Good Night” e gli effetti sonori di “Yellow Submarine” si fondono intorno alla voce principale di Starr per la title track. Il mash-up “Within You Without You”/”Tomorrow Never Knows”, forse il brano più emozionante ed efficace dell’intero disco, fonde due canzoni particolarmente trascendentali in una: La melodia vocale di Harrison della prima cavalca sopra il drone della traccia ritmica della seconda, un’unione di due ambigue, aperte dichiarazioni di ricerca spirituale. (Più ovvi, naturalmente, sono gli allineamenti chitarra-acustica di “Blackbird” e “Yesterday”, così come la lamentosa partnership di “Eleanor Rigby” con “Julia”.)

La musica dei Beatles ha trovato a lungo nuovi contesti all’interno della continua evoluzione della musica pop contemporanea, dai pastiches a base di campioni della Paul’s Boutique dei Beastie Boys al progetto di guerriglia ampiamente sopravvalutato del DJ Danger Mouse, The Grey Album, che combinava crudamente i Beatles con The Black Album di Jay-Z. Il concetto di The Grey Album era più forte della sua esecuzione; al contrario, l’esecuzione di Love è più forte di quanto il suo concetto gli dia diritto di essere. Una ragione per cui è così facile accettare la distorsione di questo progetto di eredità ben nota è una semplice questione di déjà vu concettuale. I Beatles hanno orchestrato i loro simpatici mash-up di frammenti di canzoni e musique concrète negli anni ’60; in effetti, sono stati il primo gruppo pop a utilizzare la sovraincisione in studio su una scala così grande e audace. “A Day in the Life” è forse il miglior esempio, un capolavoro di sintesi frammentaria che ha trovato un’unità frankensteiniana in due canzoni incongruenti accoppiate con un cerotto auditivo di rumore sperimentale. Allo stesso modo, le registrazioni originali di “Strawberry Fields Forever” e “You Know My Name (Look Up the Number)” furono assemblate collegando insieme un certo numero di take, mentre “Being for the Benefit of Mr. Kite”, “Yellow Submarine” e “I Am the Walrus” incorporavano grovigli di effetti sonori nelle loro altrimenti normali cornici strutturali. Così, mentre Love può essere un travolgente maelstrom sonoro, non è senza i suoi rilevanti riferimenti storici.

Love non finisce con l’ondata orchestrale da cima a fondo di “A Day in the Life”, che sarebbe stata sia dolorosamente ovvia che appropriata. Invece, il lungo abbraccio della finalità del progetto, che inizia con quell’iconico botto di accordi al piano, è tirato fuori come una lunga serie di canzoni di “inventario emotivo”: prima, l’anthemica “Hey Jude”, poi “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)”, e infine, “All You Need Is Love”, una delle canzoni più deboli nell’opera dei Beatles, ma comunque una dichiarazione onnicomprensiva della loro raison d’être. È una coda meno rivelatrice di quanto il progetto meriti. Nella rete di frammenti di canzoni che la precede, impariamo di nuovo come le registrazioni dei Beatles siano un’unica grande rete di ineluttabile sincronicità: la voce di “Sun King”, suonata al contrario, funziona come un’introduzione senza soluzione di continuità alla grazia che sfida la gravità di “Something”; “What You’re Doing” rispecchia impeccabilmente “Drive My Car” nel ritmo e nel groove; le due chitarre di “The End” sono un montaggio naturale in cima alla vamp principale di “Get Back”; e così via. Love dimostra che tutto è, in effetti, tutto – anche quando tutto è al posto sbagliato.