À l’heure qu’il est, le reconditionnement annuel du catalogue des Beatles pour les fêtes a fait son infiltration attendue dans les consciences de la culture pop et du consumérisme populaire. Love, la bande-son éponyme de l’extravagant spectacle du Cirque du Soleil à Las Vegas, est une réimagination par copier-coller des chansons des Beatles assemblées par le producteur de longue date du groupe, George Martin, et son fils Giles à partir des bandes originales. (Le disque lui-même se présente comme un mixage ininterrompu de 80 minutes de la brève époque des Beatles, passant d’une chanson à l’autre, atténuant les démarcations entre les années beat et psychédéliques et affirmant au contraire de nouvelles corrélations thématiques ; de nombreuses chansons, et la plupart des transitions entre les chansons, incorporent des morceaux divers provenant d’autres chansons qui s’imbriquent de manière étrangement sympathique. Là où il n’y a pas de mash-ups audio créatifs, il y a une fidélité immaculée : « Lucy in the Sky with Diamonds », « I Am the Walrus » et « Revolution », pour n’en citer que quelques-unes, n’ont pas été altérées et n’ont jamais sonné aussi bien sur disque compact. La présence viscérale de la basse de Paul McCartney sur « Being for the Benefit of Mr. Kite » ou les remplissages de batterie de Ringo Starr d’un goût suprême dans « A Day in the Life », par exemple, sont des raisons suffisantes pour écouter les nouveaux mixages. (L’ensemble du catalogue des Beatles a été transféré sur CD en 1987 et, à l’exception du matériel lifté pour la bande originale de Yellow Submarine, Let It Be… Naked et le 1 greatest-hits package, il a encore grand besoin d’être remasterisé et, dans certains cas, reformaté en monophonie.)

Connaître les disques des Beatles, c’est comme avoir la proverbiale carte du dos de la main toujours à portée de main. Leur familiarité engendre le confort – même les auditeurs occasionnels, consciemment ou non, ont la majorité du catalogue des Beatles ancrée dans leur subconscient – mais le confort est un luxe trompeur. Le confort peut conduire à une certaine forme de dépendance obsessionnelle-compulsive à l’égard de ce que nous percevons comme inaltérable ; techniquement, c’est ce que les enregistrements audio, pièces fixes de la permanence auditive, sont censés nous offrir. Il est donc impossible de ne pas avoir une relation interactive avec Love, d’alterner entre frustration et surprise, de disséquer agressivement les chansons tout en les engageant. Tant de voix et d’instruments sont à la mauvaise place dans les nouveaux mixages des Martins, et bien qu’ils proviennent tous du même univers issu d’Abbey Road, ils attirent l’attention sur leurs nombreux écarts auto-créés ; par conséquent, nous réajustons fréquemment les attentes qui sont restées autrement intactes pendant des décennies. Lorsque « Drive My Car » hérite subtilement des cuivres de « Savoy Truffle » dans son refrain, il faut un moment pour que la juxtaposition soit enregistrée ; les cuivres et le refrain nous sont tous deux connus, ce qui retarde notre détection de l’abâtardissement du morceau. De même, lorsque le solo de guitare en lambeaux de McCartney tiré de « Taxman » remplace le solo de « Drive My Car » puis s’y replonge, il s’agit d’un tour de passe-passe astucieux qui est parfaitement logique sur le plan structurel (bizarrement) et qui nous fait réfléchir. Est-ce que cela vient vraiment d’arriver ? Ou est-ce que cela s’est toujours produit, depuis des années et des années et d’innombrables écoutes, et je ne le remarque que maintenant ?

L’histoire a prouvé que Martin n’était pas seulement l’héritier présomptif du trône du soi-disant  » cinquième Beatle « , mais qu’il était aussi important que le groupe lui-même, un homme classique dont l’utilitarisme boutonné est devenu un complément inattendu à l’épidémie d’impulsions novatrices des Beatles. Il ne fait preuve d’aucune de cette retenue caractéristique avec Love, qui consiste à remodeler le familier en quelque chose d’agressivement nouveau. Il semble que Martin n’ait aucune réserve à réécrire le gospel pop, le modèle de tous les enregistrements pop modernes qu’il a contribué à créer. En effet, Martin prend sa plus grande liberté non pas avec les nombreuses chansons qu’il réassemble, mais avec une qu’il repeint explicitement : La chanson « While My Guitar Gently Weeps » de George Harrison est représentée ici par une démo acoustique solo, complétée par un nouvel arrangement pour cordes écrit par Martin. Dans un programme de « what-ifs » intrigants, « While My Guitar Gently Weeps » suggère une histoire alternative – une implication qui est à la fois facile à nier et tentante à explorer.

Pour leur tour le plus grand et le plus audacieux, les Martin utilisent la méthodologie du copier-coller pour saturer certaines chansons avec des crescendos chargés de bruit, semblables à l’accumulation originale de murs de sons dans « A Day in the Life ». Cela devient rapidement un dispositif quelque peu transparent pour le projet dans son ensemble : l’attitude de mastérisation audio plus grande que nature, engendrée par l’avènement du son surround 5.1 (un format dans lequel Love est disponible et qui, soit dit en passant, trahit le fait important que les Beatles eux-mêmes ont passé la majeure partie de leur carrière à mixer devant une seule enceinte, pour l’amour du ciel) et les grandiosités théâtrales telles que, eh bien, le Cirque du Soleil. Par conséquent, les subtilités des enregistrements originaux des Beatles sont facilement dépassées par la construction en couches de gâteau du puzzle fantastique de Love. « Being for the Benefit of Mr. Kite », au lieu d’avoir droit à sa coda trippante d’effets sonores, tombe directement dans le refrain massif de « I Want You (She’s So Heavy) », qui est encore intensifié par l’ajout des voix de « Helter Skelter » ; et « Strawberry Fields Forever », qui passe par divers enregistrements de démos avant de fleurir dans la version single officielle – une sorte de reconstruction en pelure d’oignon inversée – voit son final relayé par l’interlude orchestral de « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band », le solo de piano de « In My Life », le solo de trompette de « Penny Lane », le clavecin et le violoncelle de « Piggies » et, enfin, la coda de « Hello Goodbye ».

Ces nouveaux montages et juxtapositions ne sont pas tous exécutés uniquement dans le but d’une explosion audio, cependant. L’harmonie stylistique et thématique joue un rôle important dans la manière exacte dont les morceaux de piste disparates sont alignés. Le final de « Strawberry Fields Forever » mentionné ci-dessus, par exemple, incorpore de nombreuses augmentations instrumentales classiquement ornées du groupe ; d’une certaine manière, il offre un essai musical abrégé détaillant l’influence classique de Martin. En termes harmoniques, le grand mash-up réaligne également la mélodie de « Hello Goodbye » sous la structure d’accords de « Piggies », ce qui modifie efficacement les points d’accentuation du refrain de la première. Le titre « Octopus’s Garden » reprend des éléments de chansons associées à Starr : les cordes de « Good Night » et les effets sonores de « Yellow Submarine » se fondent dans la voix principale de Starr pour le titre. Le mash-up « Within You Without You »/ »Tomorrow Never Knows », peut-être le morceau le plus excitant et le plus efficace de tout le disque, fusionne deux chansons particulièrement transcendantes en une seule : La mélodie vocale d’Harrison de la première chanson chevauche le bourdon de la rythmique de la seconde, une union de deux déclarations ambiguës et ouvertes sur la quête spirituelle. (Plus évidents, bien sûr, sont les alignements guitare acoustique de « Blackbird » et « Yesterday », ainsi que le partenariat plaintif de « Eleanor Rigby » avec « Julia ».)

La musique des Beatles a longtemps trouvé de nouveaux contextes dans l’évolution continue de la musique pop contemporaine, des pastiches truffés de samples de Paul’s Boutique des Beastie Boys au projet de guérilla largement surestimé de DJ Danger Mouse, The Grey Album, qui combinait grossièrement les Beatles avec The Black Album de Jay-Z. Le concept de The Grey Album était plus fort que son exécution ; inversement, l’exécution de Love est plus forte que ce que son concept lui donne le droit d’être. L’une des raisons pour lesquelles il est si facile d’accepter la déformation de l’héritage connu par ce projet est une simple question de déjà-vu conceptuel. Dans les années 60, les Beatles ont orchestré leurs propres mélanges de fragments de chansons et de musique concrète ; en fait, ils ont été le premier groupe pop à utiliser l’overdubbing en studio à une échelle aussi grande et audacieuse. « A Day in the Life » est peut-être le meilleur exemple, un chef-d’œuvre de synthèse fragmentaire qui a trouvé une unité frankensteinienne dans deux chansons incongrues couplées à un pansement sonore de bruit expérimental. De même, les enregistrements originaux de « Strawberry Fields Forever » et « You Know My Name (Look Up the Number) » ont été assemblés en reliant un certain nombre de prises, tandis que « Being for the Benefit of Mr. Kite », « Yellow Submarine » et « I Am the Walrus » ont incorporé des enchevêtrements d’effets sonores dans leurs structures normales. Ainsi, si Love peut être un maelström sonore écrasant, il n’est pas sans repères historiques très pertinents.

Love ne se termine pas par la houle orchestrale de haut en bas de « A Day in the Life », ce qui aurait été à la fois douloureusement évident et approprié. Au lieu de cela, la longue étreinte de la finalité du projet, qui commence avec ce bang d’accords de piano emblématique, se prolonge sous la forme d’une série de chansons « d’inventaire émotionnel » : d’abord, l’hymne « Hey Jude », puis « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) », et enfin, « All You Need Is Love », l’une des chansons les plus faibles de l’œuvre des Beatles, mais qui constitue néanmoins une déclaration globale de leur raison d’être. C’est une coda moins révélatrice que le projet ne le mérite. Dans la toile de fragments de chansons qui la précède, nous réapprenons que les enregistrements des Beatles sont tous un grand réseau de synchronicité inéluctable : le chant de « Sun King », joué à l’envers, fonctionne comme une introduction sans faille à la grâce défiant la gravité de « Something » ; « What You’re Doing » reflète impeccablement le rythme et le groove de « Drive My Car » ; les guitares en duel de « The End » s’intègrent naturellement à la vamp principale de « Get Back » ; et ainsi de suite. Love prouve que tout est, en fait, tout – même quand tout est à la mauvaise place.