Die alljährliche Neuverpackung des Beatles-Katalogs zu den Feiertagen hat sich mittlerweile wie erwartet in das Bewusstsein der Popkultur und des populären Konsums eingeschlichen. Love, der gleichnamige Soundtrack zur extravaganten Vegas-Show des Cirque du Soleil, ist eine Neuinterpretation von Beatles-Songs, die der langjährige Produzent der Band, George Martin, und sein Sohn Giles aus den Original-Masterbändern zusammengestellt haben. (Es debütierte auf Platz 3 der britischen und auf Platz 4 der US-Charts.) Die Platte selbst spielt wie ein ununterbrochener 80-Minuten-Mix der kurzen Epoche der Beatles, der von Song zu Song übergeht, die Grenzen zwischen den Beat- und den psychedelischen Jahren vernachlässigt und stattdessen neu entdeckte thematische Zusammenhänge bekräftigt; viele Songs und die meisten Songübergänge enthalten verschiedene Tracks aus anderen Songs, die auf unheimlich sympathische Weise ineinandergreifen. Wo es keine kreativen Audio-Mash-Ups gibt, gibt es eine makellose Klangtreue: „Lucy in the Sky with Diamonds“, „I Am the Walrus“ und „Revolution“, um nur einige zu nennen, bleiben weitgehend unangetastet und haben auf Compact Disc noch nie besser geklungen. Allein die Präsenz von Paul McCartneys Bass bei „Being for the Benefit of Mr. Kite“ oder Ringo Starrs äußerst geschmackvolle Drum Fills in „A Day in the Life“ sind Gründe, die neuen Mixe zu hören. (Der gesamte Beatles-Katalog wurde 1987 auf CD übertragen, und mit Ausnahme des Materials, das für den Yellow Submarine-Soundtrack, Let It Be… Naked und das 1 Greatest-Hits-Paket überarbeitet wurde, ist ein Remastering und in einigen Fällen eine monophone Neuformatierung dringend erforderlich.)

Wer Beatles-Platten kennt, hat die sprichwörtliche Landkarte immer zur Hand. Ihre Vertrautheit schafft Komfort – selbst Gelegenheitshörer haben, bewusst oder unbewusst, den Großteil des Beatles-Katalogs in ihrem Unterbewusstsein verankert – aber Komfort ist ein trügerischer Luxus. Bequemlichkeit kann zu einer gewissen zwanghaften Abhängigkeit von dem führen, was wir als unveränderlich empfinden; technisch gesehen ist es genau das, was uns Tonaufnahmen, feste Stücke akustischer Permanenz, bieten sollen. Es ist also unmöglich, keine interaktive Beziehung zu Love zu haben, zwischen Frustration und Überraschung zu schwanken, die Songs aggressiv zu sezieren und sich auf sie einzulassen. So viele Stimmen und Instrumente sind in den neuen Abmischungen der Martins an der falschen Stelle, und obwohl sie alle aus demselben, von Abbey Road stammenden Universum stammen, machen sie auf ihre zahlreichen, selbst geschaffenen Diskrepanzen aufmerksam; folglich müssen wir die Erwartungen, die ansonsten jahrzehntelang intakt geblieben sind, immer wieder neu justieren. Wenn „Drive My Car“ im Refrain auf subtile Weise die Bläser von „Savoy Truffle“ übernimmt, dauert es einen Moment, bis wir die Gegenüberstellung bemerken; sowohl die Bläser als auch der Refrain sind uns bekannt, so dass wir die Bastardisierung des Stücks erst mit Verzögerung erkennen. Ähnlich verhält es sich, wenn McCartneys zerfleddertes Gitarrensolo aus „Taxman“ das Solo von „Drive My Car“ ersetzt und dann wieder in dieses übergeht – ein witziger Taschenspielertrick, der (seltsamerweise) einen perfekten strukturellen Sinn ergibt und uns innehalten lässt. Ist das wirklich gerade passiert?

Die Geschichte hat bewiesen, dass Martin nicht nur der Thronfolger des so genannten „fünften Beatle“ ist, sondern genauso wichtig wie die Band selbst, ein klassischer Mann, dessen zugeknöpfter Utilitarismus eine unerwartete Ergänzung zu den epidemischen innovativen Impulsen der Beatles wurde. Mit Love übt er keine dieser charakteristischen Zurückhaltung, denn hier geht es darum, das Vertraute in etwas aggressiv Neues zu verwandeln. Es scheint, dass Martin keine Bedenken hat, den Pop-Gospel neu zu schreiben, die Blaupause für alle modernen Popaufnahmen, die er mitgestaltet hat. In der Tat nimmt sich Martin die größte Freiheit nicht bei den vielen Liedern, die er neu zusammensetzt, sondern bei einem, das er explizit neu anmalt: George Harrisons „While My Guitar Gently Weeps“ ist hier durch ein akustisches Solo-Demo vertreten, das durch Martins neu geschriebenes Streicherarrangement ergänzt wird. In einem Programm voller faszinierender „Was-wäre-wenn“-Szenarien suggeriert „While My Guitar Gently Weeps“ eine alternative Geschichte – eine Andeutung, die gleichzeitig leicht zu leugnen und verlockend zu erforschen ist.

Für ihren größten und dreistesten Trick verwenden die Martins die Cut-and-Paste-Methode, um bestimmte Songs mit geräuschbeladenen Crescendos zu durchtränken, ähnlich der ursprünglichen Klangwand in „A Day in the Life“. Dies wird schnell zu einem etwas durchsichtigen Mittel für das Projekt als Ganzes: die „Größer-ist-besser“-Audio-Mastering-Attitüde, die durch das Aufkommen von 5.1-Surround-Sound (ein Format, in dem „Love“ verfügbar ist und das übrigens die wichtige Tatsache verrät, dass die Beatles selbst die meiste Zeit ihrer Karriere damit verbracht haben, vor einem Lautsprecher zu mischen) und theatralische Grandiositäten wie, nun ja, Cirque du Soleil, hervorgerufen wurde. Das Ergebnis ist, dass die Feinheiten der Originalaufnahmen der Beatles leicht von der schichtweisen Konstruktion des fantastischen Puzzles von Love überwältigt werden. „Being for the Benefit of Mr. Kite“ geht, anstatt seine trippige Coda aus Soundeffekten zu bekommen, direkt in den wuchtigen Refrain von „I Want You (She’s So Heavy)“ über, der durch die Hinzufügung der Vocals von „Helter Skelter“ noch verstärkt wird; und „Strawberry Fields Forever“, das verschiedene Demoaufnahmen durchläuft, bevor es in der offiziellen Single-Version erblüht – eine Art umgekehrte Zwiebelschalen-Rekonstruktion -, hat sein Finale huckepack mit dem orchestralen Zwischenspiel von „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, das Klaviersolo aus „In My Life“, das Trompetensolo aus „Penny Lane“, das Cembalo und das Cello aus „Piggies“ und schließlich die Coda aus „Hello Goodbye“.

Diese neuen Bearbeitungen und Gegenüberstellungen werden jedoch nicht nur um der Klangexplosion willen vorgenommen. Die stilistische und thematische Harmonie spielt eine große Rolle dabei, wie die verschiedenen Tracks aneinandergereiht werden. Das oben erwähnte „Strawberry Fields Forever“-Finale beispielsweise enthält viele der klassisch verzierten instrumentalen Erweiterungen der Band; in gewisser Weise bietet es einen kurzen musikalischen Essay, der Martins klassischen Einfluss detailliert beschreibt. In harmonischer Hinsicht wird die Melodie von „Hello Goodbye“ in die Akkordstruktur von „Piggies“ eingebettet, wodurch sich die Schwerpunkte im Refrain von „Piggies“ verändern. Der Track „Octopus’s Garden“ greift Elemente aus Songs auf, die mit Starr in Verbindung gebracht werden: Die Streicher aus „Good Night“ und Soundeffekte aus „Yellow Submarine“ fügen sich im Titeltrack um Starrs Leadgesang. Das „Within You Without You“/“Tomorrow Never Knows“-Mash-up, der vielleicht spannendste und wirkungsvollste Track der gesamten Scheibe, verschmilzt zwei besonders transzendente Songs zu einem: Harrisons Gesangsmelodie aus dem ersten Song reitet auf der dröhnenden Rhythmusspur des zweiten, eine Vereinigung zweier zweideutiger, offener Erklärungen spirituellen Strebens. (Offensichtlicher sind natürlich die Akustikgitarrenausrichtungen von „Blackbird“ und „Yesterday“ sowie die klagende Partnerschaft von „Eleanor Rigby“ mit „Julia“.)

Die Musik der Beatles hat seit langem neue Kontexte in der kontinuierlichen Entwicklung der zeitgenössischen Popmusik gefunden, von den Sample-überladenen Pastiches der Beastie Boys‘ Paul’s Boutique bis hin zu DJ Danger Mouse‘ völlig überbewertetem Guerilla-Projekt, The Grey Album, das die Beatles grob mit Jay-Zs The Black Album kombinierte. Das Konzept von The Grey Album war stärker als seine Umsetzung; umgekehrt ist die Umsetzung von Love stärker, als es das Konzept zulässt. Ein Grund, warum es so einfach ist, die Verzerrung des bekannten Erbes durch dieses Projekt zu akzeptieren, ist ein einfaches konzeptionelles Déjà-vu. Die Beatles orchestrierten in den 60er Jahren ihre eigenen sympathischen Song-Fragment- und Musique-Concrète-Mash-Ups; sie waren sogar die erste Popband, die Studio-Overdubbing in so großem und gewagtem Umfang einsetzte. „A Day in the Life“ ist vielleicht das beste Beispiel dafür, ein Meisterwerk fragmentarischer Synthese, das in zwei inkongruenten Songs, die mit einem akustischen Pflaster aus experimentellem Lärm verbunden wurden, eine Frankensteinsche Einheit fand. Auch die Originalaufnahmen von „Strawberry Fields Forever“ und „You Know My Name (Look Up the Number)“ wurden aus der Verknüpfung mehrerer Takes zusammengesetzt, während „Being for the Benefit of Mr. Kite“, „Yellow Submarine“ und „I Am the Walrus“ ein Gewirr von Soundeffekten in ihre ansonsten normalen strukturellen Rahmen einbauten. Auch wenn „Love“ ein überwältigender Klangstrudel sein kann, so ist es doch nicht ohne eine sehr relevante historische Orientierung.

Love endet nicht mit der von oben bis unten orchestralen Schwellung von „A Day in the Life“, was sowohl schmerzhaft offensichtlich als auch angemessen gewesen wäre. Stattdessen wird die lange Umarmung der Endgültigkeit des Projekts, die mit dem ikonischen Piano-Akkord-Knall beginnt, als eine ausgedehnte Reihe von „emotionalen Bestandsaufnahmen“ fortgesetzt: zuerst das hymnische „Hey Jude“, dann „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)“ und schließlich „All You Need Is Love“, einer der schwächeren Songs im Oeuvre der Beatles, aber dennoch eine allumfassende Erklärung ihrer Daseinsberechtigung. Es ist eine weniger aufschlussreiche Coda, als das Projekt es verdient. In dem Netz von Songfragmenten, das ihm vorausgeht, erfahren wir erneut, dass die Aufnahmen der Beatles ein einziges großes Netzwerk unausweichlicher Synchronität sind: Der Gesang von „Sun King“, rückwärts abgespielt, funktioniert als nahtlose Einleitung für die der Schwerkraft trotzende Anmut von „Something“; „What You’re Doing“ spiegelt „Drive My Car“ in Rhythmus und Groove tadellos wider; die sich duellierenden Gitarren von „The End“ passen wie selbstverständlich auf den Hauptvamp von „Get Back“; und so weiter und so fort. Love beweist, dass alles in der Tat alles ist – selbst wenn alles am falschen Platz ist.