Af Harvey Kubernik

I 2008 afsluttede musikbranchens veteran Marshall Chess en DJ-periode på de abonnerede radiobølger som vært for et ugentligt bluesmusikprogram udelukkende på Sirius Satellite Radio. Hans “Chess Records Hour” havde premiere i november 2006 og blev sendt i 81 udsendelser.

I 2010 er arven fra det berømte Chess Records-selskab ikke gået tabt for de nuværende filmfolk på det store lærred. I slutningen af april havde filmen “Who Do You Love” fået national premiere i biograferne.

“Who Do You Love” er instrueret af Jerry Zaks, som stod bag det succesfulde teaterstykke “Smokey Joe’s Café”, der løb fra Broadway til West End i sidste årti og satte fokus på sangene fra det legendariske sangskriverteam Jerry Leiber og Mike Stoller.

Keb Mo er musikalsk leder af “Who Do You Love”, som har Alessandro Nivola og Jon Abrahams i hovedrollerne som Leonard og Phil Chess. David Oyelowo portrætterer Muddy Waters, Megalyn Ann Echikunwoke forsøger sig med en fiktiv Etta James-figur, Chi McBride tager fat på en rolle som Willie Dixon, og musikeren Robert Randolph har en tur som Bo Diddley.

En film i 2008, “Cadillac Records”, fokuserede også på det bemærkelsesværdige og stadig indflydelsesrige Chess-selskab, der nu ejes og distribueres af Universal Music Enterprises.

Marshall Chess, søn af Leonard og nevø af Phil Chess, den dynamiske duo, der grundlagde det banebrydende Chicago-baserede bluesmærke, fungerede som executive producer af det af Steve Jordan producerede soundtrack til filmen “Cadillac Records”. I filmen var Oscar-vinderen (“The Pianist”) Adrian Brody baseret på Leonard Chess, Jeffrey Wright leverede som Muddy Waters, og Beyonce modellerede sig selv efter Etta James, og Mos Def var castet som Chuck Berry. Darnell Martin instruerede filmen.

Chess blev født i Chicago, Ill. den 13. marts 1942 og voksede op i den uafhængige pladebranche, der havde sin storhedstid. Leonard Chess havde en del af et pladeselskab ved navn Aristocrat Records i 1947, og senere i 1950 bragte han sin bror Phil ind i folden, og brødrene overtog det ene ejerskab af selskabet og omdøbte det til Chess Records.

Marshall “startede” i familievirksomheden i en alder af syv år og fulgte i første omgang sin far Leonard på besøg på radiostationer. I 16 år arbejdede Marshall sammen med sin far og sin onkel Phil og lavede alt fra at presse plader, lægge krympefolie og læsse lastbiler til at producere over 100 Chess Records-projekter, og til sidst stod han i spidsen for pladeselskabet som direktør efter GRT’s overtagelse i 1969.

I årenes løb har det monumentale Chess-katalog haft forskellige hjem, herunder et salg i 1975 til All Platinum Records, og til sidst for et par årtier siden blev Chess-masterbåndene købt af MCA Records, nu Universal Music Group.

UMG-mærket har i mange år genudgivet og udgivet Chess Records-pakker, kompilationer og bokssæt og har løbende fremstillet produktkonfigurationer til radio, detailhandel og forbrugere.

I oktober 2009 overså Marshall Chess salget af sin legendariske Arc Music Group, Chess Records’ forlagsafdeling, til Fuji Media Holdings, moderselskabet for Fuji Entertainment Group, der i januar 2010 indgik en aftale, som Opus 19 Music havde indgået med Alan Ett Creative Group og Fuji Entertainment Group.

Chess var på det tidspunkt administrerende direktør for Arc og fandt den rette køber med den erfarne musikforlægger Opus 19’s præsident Evan Meadow, som nu administrerer kataloger med nogle af de største klassiske rock and roll-, R & B-, gospel-, bigband-, jazz- og surfmusik-kataloger. Chess vil være konsulent for Opus 19.

“Arc er placeret hos Fuji Entertainment America, og Evan Meadow vil lede det. Det er en bittersød følelse,” indrømmer Marshall Chess. “Men i livet er timing alt. Vi havde lyst til at sælge i et stykke tid på grund af mine partneres alder. Min onkel er næsten 90 år. Gene Goodman er 92 år, og sidste weekend fløj han til Chicago i weekenden. Han er fantastisk for 92 år. Harry Goodman, den anden partner, har været død siden 1991, og hans kone har det. Hun er en fuldstændig tavs partner. Det var på tide. Vi har haft folk efter os siden 2001,” afslører han. “Vi har bare ventet på den rigtige køber. Det var den rigtige pris med den rigtige respekt for kataloget.”

Fra 1970-1978 arbejdede Marshall Chess tæt sammen med Rolling Stones og fungerede som præsident for deres Rolling Stones Records-selskab. I den periode blev deres klassiske dobbelt-LP “Exile On Main Street” først udgivet.

Marshall Chess blev optaget til filmdokumentaren “Stones In Exile”, “Stones in Exile”, der blev vist på amerikansk tv og via BBC Worldwide internationalt. I juni udgav Eagle Rock Entertainment denne DVD til detailhandlen. Dokumentarfilmen “Stones in Exile” er produceret af filmmageren John Battsek og instrueret af Stephen Kijak, der er kendt for sit arbejde med “Scott Walker: 30 Century Man.”

I efteråret 2010 vil Eagle Rock distribuere Stones’ koncertfilm fra 1972, “Ladies and Gentlemen…The Rolling Stones”, som Chess producerede, på dvd.

Det følgende er et interview med Marshall Chess.

I 1970 begyndte du at arbejde sammen med Rolling Stones.
Marshall Chess: Jeg skulle starte et pladeselskab, og det første nummer på det skulle være Boz Scaggs. Jann Wenner havde produceret Boz for Atlantic, og det floppede, og jeg mødte Boz. Jeg blev hos Wenners, de tog mig med ud for at se Boz, og Scaggs skulle være det første nummer på mit nye label, som aldrig blev til noget.

Og mens jeg forsøgte at få pengene til det label samlet sammen, fik jeg et opkald fra en anden pladechef, Bob Krasnow, som drev Blue Thumb Records. På det tidspunkt var Blue Thumb delvist ejet af de samme folk, som ejede Chess, GRT Tapes. Så Bob Krasnow fortalte mig, at Stones’ kontrakt med Decca var ved at udløbe, og at de var ved at skifte manager. De elsker Chess Records. Jeg kendte dem fra Chicago og fra et par ture til London et par gange. Jeg tænkte over det og sagde til Krasnow, at det ikke ville fungere. Nej, vores egoer er for store, og jeg ville ikke have nogen partnere. Men jeg var deprimeret af at lave ingenting, så jeg spurgte Krasnow: “Kan jeg ringe til Mick Jagger?” Bob gav mig Micks hjemmenummer. Han svarede, da jeg ringede. Jeg sagde til Mick: “Det er Marshall Chess. Kan du huske mig?” “Åh, Marshall. Hvordan har du det?” Jeg fortalte ham, at mit liv har ændret sig. Chess blev solgt. Jeg sagde op og brød mig ikke om at arbejde for disse firmafolk. “Jeg hørte, at din kontrakt var udløbet, og at din ledelse var ved at skifte, og jeg tænkte på, om der var noget, vi kunne gøre sammen? Jeg er klar til at rocke. Jeg laver ingenting.”

“Åh, det ville være dejligt, og jeg ville gerne tage til Chicago for at se dig, men jeg har et problem med mit pas. Jeg kan ikke forlade landet.”

Et par uger senere tog jeg til London. Da jeg tog dertil, havde jeg et fantastisk møde med Mick, hvor han faktisk dansede til “Black Snake Blues” af Clifton Chenier, mens vi talte sammen. Det var på hans plads, og han blev ved med at bevæge sig. Det gjorde mig nervøs. (griner). Og Clifton var med på Chess. Mick havde en stor bunke albums, og vi talte sammen. Så mødte jeg Keith i den uge, og Gram Parsons var sammen med Keith, det var mit første møde med dem.

Så tog de mig med ned til en øvelokale i East London, og vi gik alle derned, og de havde “Electric Mud”-plakaten i øvelokalet. Det blæste mig omkuld. Og jeg havde lavet “Let’s Spend The Night Together” på det album, en af deres sange, som var blevet dækket af Muddy Waters. Jeg så den plakat og sagde. “Hmmm. Det her er godt, især efter al den kritik, jeg fik af det album.” Jeg var vant til at være sammen med kunstnere og følte mig meget godt tilpas.

Så fortalte jeg dem sandheden om, at jeg ville starte et pladeselskab, og jeg skal vide om et par uger, om I har lyst til at lave noget. Og i grunden sendte de mig på den sidste aften, den sidste dag, et telegram om at komme til London for at konstruere en aftale.

Jeg arbejdede på “Get Yer Ya-Ya’s Out!” Det var ikke gået mig forbi, at “Carol” og “Bye Bye Johnny” blev lavet på den turné. Jeg elsker det lort. Jeg har altid været en Stones-fan. Jeg var der allerede. Jeg hjalp med at sætte det sammen og levere det til Decca i London. Vi lavede det berømte møde, hvor “Cocksucker Blues” blev spillet. Den kontrakt sluttede.

Du var stærkt involveret i at sikre en ny plade- og distributionsaftale for Stones med Atlantic Records.
Chess: Vi dannede Rolling Stones Records. Jeg mødte deres fyr Prince Rupert Lowenstein, som de lige havde hyret til at få styr på deres økonomiske lort. Så skulle vi lave en pladekontrakt. Jeg kendte Ahmet Ertegun. Han var til min bar mitzvah. Vi havde også talt med et par andre selskaber. Mick talte med Clive Davis, da han var på Columbia.

Jeg fik en masse breve fra labelpræsidenter. Det var før faxerne. Alle ville have dem. Advokaterne tog nogle af telefonopkaldene. Det var første gang, at prins Rupert Lowenstein var i underholdningsverdenen. Jeg præsenterede ham for firmaet, som blev vores advokater. De kunne lide Atlantic. Før Atlantic var problemet med Stones tidligere, at de ikke kunne få en verdensomspændende synergi, og at de solgte stort, men ikke så stort, som de kunne have gjort. Jeg har kendt Ahmet og Nesuhi Ertegun hele mit liv. Vi var meget tætte. Ahmet ringede til mig i første omgang. Mick, Keith og Charlie var meget partisk over for Ahmet.

Ahmet havde en meget vindende personlighed over for kunstnere. Og Stones var meget optaget af folk, der havde forbindelse til historien. De ville have Ahmet. Så begyndte vi at forhandle om aftalen. Jeg kan huske den dag i dag, at Ahmet havde sin egen advokat i huset på Atlantic og Prince Rupert. Mick var ikke til nogen af møderne. Så begynder Ahmet at komme med omkostninger. Det var et af mine bedre forhandlingsøjeblikke. Chess var et komplet servicefirma. Vi ejede vores eget pladepresseri, trykkeri, mastering og plettering. Vi gjorde det hele i samme bygning. Jeg vidste, hvad det kostede at lave en plade. Det vidste Ahmet altså ikke. Det vidste hans advokat heller ikke. Heller ikke hans advokat. Ingen anelse. De var en anden slags firma. De var på kontorer, uden for pressemøder. De er stadig på Broadway og før WEA. Jeg kan huske det, og det er et af mine bedste visuals. Ahmet begynder at svede, og han hiver sit hvide lommetørklæde til tusind dollars frem. Jeg fortalte ham, at aftalen ikke gav mening. Og jeg endte med at få en ren nettoroyalty på en dollar pr. album. Jeg tror, det var den højeste royalty i historien. Og de var enige. Og Ahmet og Prince blev rigtig tætte.

Inden aftalen blev underskrevet, kom vi alle sammen til L.A. Stones og Mick. Vi boede altid på The Beverly Hills Hotel. Ahmet havde en bungalow, og det havde jeg også. WEA skulle starte. (Formand) Steve Ross kom forbi. Ahmet ville have, at jeg skulle møde ham, fordi det var en så stor begivenhed. Vi stod i den lavvandede ende af swimmingpoolen, og han spurgte mig om Rolling Stones. “Jeg ved, at du kommer.” Jeg gav ham mit synspunkt om, at de for mig var det største rock ‘n’ roll-band, og jeg mente, at vi med den rette koordinering mellem WEA nemt kunne gøre dem til verdensomspændende superstjerner. Det var ikke noget svært indlæg. Han ønskede mere end noget andet at høre min selvtillid. Det var det hele. Prince Rupert, Ahmet, en social slags ting. Den sidste fejring til underskrivelsen.

Ahmet er død nu, men for mig var han altid som en ekstraordinær egomaniac. Jerry (Wexler) og Nesuhi ønskede ikke at stå i rampelyset. Ahmet Ertegun … Vi mistede en stor plademand med Ahmet. En super f**kin’ stor plademand. Jeg mener, han dækkede hele spektret, fra den tidligste Be Bop hele vejen op til i dag.

Jeg vil sige Ahmet’s bror Nesuhi Ertegun, som bliver underspillet, på samme måde som de ikke taler om min onkel Phil og kun om min far Leonard. De var begge to nøgler. Nesuhi var nøglen til Atlantic, og de ville ikke have været lige så gode eller nær så gode uden Nesuhi, og det ville Chess heller ikke have været uden min onkel Phil. De underspiller altid disse fyre. Nesuhi ledede WEA, den internationale side af det, og det var det første totale synerginetværk, så da vi udgav Stones’ album, var det en bølge over hele verden. Global synergi. Vi timede det. Vi planlagde det. Vi havde global distribution, og vi udgav det som en bølge af reklame. Med dem havde vi den første totalt koordinerede udgivelse på verdensplan. Vi kunne turnere, og pladen blev udgivet samme dag.

Det var en helt ny verden for dig.
Chess: I begyndelsen var jeg nødt til at genoverveje hele mit liv. Jeg plejede at vågne om morgenen og gå på arbejde fra 9:30 om morgenen til 7:30 om aftenen. Pludselig er jeg sammen med fyre, der ville have møder kl. 23.00 om aftenen. De vågnede kl. 3 om eftermiddagen. Jeg kom fra en kreativ frihed. Det var nøjagtig det samme. I stedet for at fokusere på en udgivelse af 12 album var jeg nu fokuseret på ét album, “Sticky Fingers.”

Jeg synes, at pladeselskabet skal være tæt på kunstneren. Selv på et label som Chess var vi tæt på, ikke med alle kunstnere, men med mange af dem var vi virkelig tæt på. Men Stones var en anden ting. De blev en del af mit liv. På Chess var ingen kunstnere en del af mit liv. Vi var tæt på dem. Som slægtninge. Med The Stones var jeg en del af familien. Og jeg følte det. De accepterede mig, og jeg tog det til mig. Det havde meget at gøre med min egen psykologiske sammensætning. For ubevidst var jeg virkelig ked af, at Chess Records var blevet solgt. Og det var ikke blevet overladt til mig, og jeg følte mig virkelig snydt. Min far var død. Jeg havde en masse problemer, som jeg havde begravet, og Stones var en god måde at glemme dem på. Jeg havde det sjovt. Swinging London med Rolling Stones. Pludselig havde jeg ti millioner mennesker, der kyssede mig i røven og fulgte mig.

Du var en central figur i 1970’s design og implementering af Stones’ læbe-og-tunge-logo. Nu i 2008 befinder det originale kunstværk sig på Victoria and Albert Museum i London. Victoria Broakes, leder af udstillingerne for museets teater- og performance-samlinger, sagde, at erhvervelsen “er et af de første eksempler på en gruppe, der bruger branding, og det er vel nok blevet verdens mest berømte rocklogo.”
Skak: Ja. Jeg var fuldstændig involveret i udviklingen. Faktisk er min hukommelse, at vi vidste, at vi havde brug for et logo til pladeselskabet, og vi er i Rotterdam i Holland, og jeg var i Amsterdam. Jeg kørte til Rotterdam, en køretur på et par timer. Jeg stoppede for at få benzin på en Shell-tankstation. I Chicago havde Shell den gule skal, og nedenunder stod der SHELL. Men i Europa stod det ikke sådan. Det var bare logoet alene. Så stærkt var deres logo. Husk, at dette er i Holland, hvor Shell kommer fra. Så da jeg kom til Rotterdam den aften, sad vi og røg joints og sagde: “Her er ideen til logoet. Det skal være stærkt nok til at fungere uden noget tryk. Det var der, ideen kom fra.

Vi hyrede mange kunstnere. Jeg kan ikke præcist huske, hvor vi fandt på tungen og læberne, men vi fandt på ideen, mens vi sad og sludrede, og jeg hyrede mange forskellige tegnere til at tegne mange forskellige versioner. Vi havde tunger, der vajede, tunger, der stak opad, forskellige former for læber og en tunge med en pille på den. Og så husker jeg, at jeg købte den. Vi købte den direkte af en kunststuderende kunstner fra London, der hed John Pasche. Og det var før cd’er, så det eneste sted, hvor der stod Rolling Stone Records, var på masteren, hvor vi skrev det på kanten omkring etiketten. Jeg var også involveret med Prince og advokaterne i forbindelse med oprettelsen af selskaberne. Jeg var med i det hele. Grundlæggelsen af pladeselskabet. Når jeg tænker på debutalbummet, “Sticky Fingers”, tænker jeg på “Brown Sugar”. Det samme gælder albumcoveret. Albummet var et hot rock ‘n’ roll-album med en fantastisk ingeniør. De var ved at starte deres nye ting, et nyt label, et hot cover, ny energi.

Her var jeg i Olympic Studio med Glyn Johns og bestilte indisk mad, som jeg aldrig havde fået i mit liv. Det var som at tage til en anden planet for mig. Olympic var et symfoniorkesterlokale. De sad i et lille hjørne. Jeg lærte Glyn at kende og så hans teknik og den måde, han optog på. “Sticky Fingers” var mere en observation for mig. Jeg var ikke sikker på, hvad min plads var. Den dag i dag kommer jeg stadig i en meget god ændret tilstand, når jeg går ind i et optagelsesstudie. Det har jeg altid haft. Koncentrationen i et par timer og virkelig komme ind på et sted, som jeg ikke kan få andre steder. Jeg begyndte at få det på den måde med Stones og gik derhen hver aften. Jeg gik meget i studiet.

Da jeg hørte “Brown Sugar…” Fantastisk rock ‘n’ roll. Det får dig bare til at grine. Så får man denne selvtillid, at “jeg skal nok få en nummer et-plade”. Du forstår det. Så ringer du til Ahmet. “Det er en motherfucker, vi lavede i går aftes!” Energien begynder at vokse. Du holder telefonen op og giver dem et hit. Så kommer ideerne til coveret. Det bliver dit liv. Jeg kommer ikke med nogen forslag til “Sticky Fingers”. Jeg holder min mund lukket og lytter. Jeg går til FM-radiostationer og bor i London. Jeg lægger grunden.

Det band, jeg så live i 1971, The Marquee-shows, var et andet band end i 1969. Det udvidede sig. Responsen fra publikum. Man lytter til det, og så ser man resultaterne af det … Selv i 1972 i New York i Madison Square Garden rystede det hele.

Chess Records og Rolling Stones er de vigtigste ting i mit liv. Ting, der kom til mig. Det overvælder mig ikke, at Stones har deres egen kanal på Sirius. De er mit yndlingsband. Det er et stort kapitel i mit liv. Jeg elsker dem. De minder mig om de følelser, som jeg får på Chess. De bliver ét, når de spiller, og når jeg arbejdede med dem. Mit job hos Rolling Stones Records var at få musikken ud. Jeg gjorde det, som jeg gjorde meget på Chess, hvad jeg gjorde med dem. “Exile On Main Street” er den bedste. Den holder sig meget godt. Der er en alkymi der. Den måde, vi indspillede den på. Magien…

Det, jeg lagde mærke til med Rolling Stones senere, var, at selv om de brugte flersporet, var de så fastlåste på denne slags magiske måde. Da vi optog rytmesporene, var det stort set mono. Det var ligegyldigt. Selv om de var på separate spor, var de låst. Vi behøvede ikke at korrigere. Keith f**kede nogle gange med Bills bas, men det behøvede de ikke.

Den alkymi, der gjorde mange Chess-plader fantastiske, boblede stærkt under “Exile”. Vi spiste et stort måltid hver dag omkring klokken fire eller fem og blev fulde og arbejdede derefter hele natten i forskellige rum i kælderen i Frankrig. Og på en eller anden måde blev folk låst sammen og skabte en atmosfære af… Der var en ingrediens i den alkymi, som gjorde det til en fantastisk plade. Det var et dobbeltalbum, og vi tænkte aldrig over, om det ville være svært at gå i radioen med det. Vi indspillede og indspillede, og det viste sig bare at være et dobbeltalbum.

Jeg husker, at jeg tog “Tumblin’ Dice” med i radioen, og den hed “Good Time Women”. Min yndlingsskæring. “Exile” var fantastisk, og vi var nødt til at bygge en hel mobil f**kin truck.

Jeg opfordrede dem ikke til at gøre “Exile” til et dobbeltalbum, men jeg opfordrede dem til at fortsætte med at indspille. Det blev en meget interessant opsætning med lastbilen, forskellige rum og kælderen. En unik oplevelse. Man går ind i indspilningsbilen, og man ved, at det her kommer til at fungere.

Vi er i Frankrig og to tredjedele færdige, og vi tog en pause, og jeg tog til London til et møde hos Rupert. I opholdsstuen, smukke tæpper. Vi fik alle serveret te. Så begyndte Rupert med: “Marshall, du har brugt to hundrede tusinde dollars på at flyve til Frankrig og bygge et køkken, og det er for meget, og vi har ikke et budget til det her.” Pludselig siger Keith, som tydeligvis er på en eller anden måde beruset, “Uanset hvad Marshall siger, så går vi med.” Og han spilder te på et tæppe til 40.000 dollars. Og Rupert… Det var et øjeblik fra en Woody Allen-film, du ved. Og det var det hele. De tilsidesatte ham. Det var svedige nætter i dette store palæ med rock ‘n’ roll på. Det blev som at leve i en boble.

Du tog til sessionerne hele tiden?
Chess: Jeg var på dette tidspunkt involveret i tweaking. “Mindre bas her”. Noget sequencing. Jeg hører fantastiske lyde. Det var låst sammen.

Sangskrivningen plejede at forvirre mig. Fordi nogle sange havde en rå tekst, og så lavede jeg et nummer, og så kom jeg tilbage og kom tilbage med en ny tekst. Nogle gange skrev Keith alle teksterne. Man vidste aldrig. Så skrev Mick det hele. Det vidste man aldrig. På nogle numre brugte vi Nicky Hopkins. Når de gik i stå, tog de en keyboardspiller ind, og det ændrede det hele. Hele rytmesektionen. Det kom an på, hvem der havde skrevet sangen. Kom teksten før nummeret, eller kom nummeret først? Så forsvandt de og skrev hver for sig.

Hvor meget bidrog Los Angeles og Hollywood til “Exile”?”
Chess: Alle steder bidrog. Vi rejste rundt i hele verden. München. Jamaica var fantastisk. Miljøet bidrog utroligt nok til hvert album. Helt og holdent. Ikke bare en enkelt aften. Vi plejede at tage af sted i to måneder og derefter booke studiet i 24 timer. Man blev fordybet i det. Og det ændrer tingene. Selvfølgelig gør det det. Selv temperaturen.
“En af de bedste ting, jeg nogensinde har fået fra Stones, Mick, Keith, var at være i studiet i disse mentale tilstande i historien. En enkelt sang ændrer meditationen på en måde. Den forskellige rytme ændrer, hvad den gør ved dig. Fantastisk musik, mand. Det har den magi. Når det sker, er man nødt til at se tilbage. Der er noget ved “Exile”. Det har magi og går dybt ind i folks psyke.

Jeg var hele tiden bekymret over detailpriserne. Vi havde møder og diskussioner med Atlantic-salgsfolkene. Jeg vidste, hvordan man skulle gøre det. Jeg var en plademan. Jeg var involveret i coveret og fremstillingen. Det hele. Pladen kom lige efter optagelsen. Der var pres og spænding, da “Exile” kom ud, og så begyndte den at eksplodere på hitlisterne. For en pladefyr som mig at se det ske, sammen med turnéen… Bandet begyndte at vokse.

Sangene blev større på scenen. I 1972 begyndte vi den amerikanske turné på vestkysten. Mit vigtigste minde var faktisk i 1973, på turnéen i England og Europa, hvor jeg spillede trompet på otte koncerter. Og jeg spillede også conga-trommer på et par kongatrommer på et par koncerter i 1972 i Boston. Vi var på turné med Wonderloves hornsektion. Jeg var trompetist, og det er en del af min historie, som jeg ikke rigtig taler så meget om. Det, der skete, var, at jeg så filmen “From Here To Eternity”, da jeg var barn. Da de spillede taps i den film, blev jeg enormt påvirket. Det var nok første gang, jeg følte musik i mit hjerte. Jeg blev hornblæser i spejderkorpset. Det er sandt. Jeg var 13.

Som 14-årig gik jeg på South Shore High school på Southside i Chicago. Og jeg begyndte at studere trompet. Jeg elskede det. Jeg gik tre gange om ugen på jernbanesporene og prøvede at holde balancen på ét spor og prøvede at holde balancen på ét spor med min trompet til lektionerne. Da jeg var 15 år gammel, blev jeg kaldt ind i et rum med min far og min bedstefar og min onkel, og de sagde: “Marshall. Du burde ikke være musiker. Det er ikke en god vej at gå. Musikeres liv er noget lort.” De var i den tid. “Du skal ikke være musiker. Gå ind i pladebranchen. Det her er for dig. Bliv pladeproducent. Vær hvad som helst, det her er ikke godt.” Desværre fulgte jeg deres råd. Jeg er meget lykkelig nu. Måske ville jeg have klaret det…

På scenen har Stones den alkymi, den magi, der gør, at de bliver ét. Tjek mig ud. Når bands låser sig sammen, og bliver som én, er det meget større end noget enkelt individ. Det bliver en meget magisk ting. Musik er en meget magisk ting. Musik kan fremkalde magi, og de, uden at det er med vilje, ved skæbne, tilfældigheder, hvad man end vil kalde det, skaber magi nogle gange. Og ikke hver gang de spiller. Men de gør det på deres plader, og de gør det live. Selv når de spiller dårligt, lader folk sig rive med af det. Det har jeg set. Jeg plejede at turnere med dem. Keith… bare et genialt intellekt. Mick, Keith og Charlie har et fantastisk intellekt. De var meget ansvarlige, en jødisk dreng fra en forstad til Chicago, selv om jeg kendte til sort kultur, deres intellekt og de mennesker, de tiltrak omkring sig. Jeg taler om Andy Warhol, Robert Frank, alle de mennesker, som jeg mødte gennem dem. Rudolph Nureyev.

De åbnede en hel verden af orientalske tæpper på museer, ting, som jeg knap nok kendte til. Produceren Jimmy Miller var en vidunderlig fyr. Jeg elskede ham. Jeg var på Jamaica til “Goat’s Head Soup”. Der var fantastiske sange på det album. En fantastisk periode. Effekten af at blive smidt ud af England, vi boede forskellige steder, men når vi kom for at indspille, blev vi helt opslugt af atmosfæren. Det var ikke sådan, at “Goat’s Head Soup”, der blev indspillet på Jamaica, gjorde det til et reggae-album. “Black and Blue” var min sidste ting, da jeg arbejdede med dem. Det hele er for mig blevet holdt sammen som én stor klump.

Hvad med at arbejde med dem og samarbejde i dag i en forretningsmodel? Hvad er der overført fra Chess for år tilbage, som har påvirket Rolling Stones-pladerne?
Chess: Det, jeg bragte til Stones – og tilføjede til det – var holdningen. “F**k alle. F**k label. Bliv ved med at indspille, indtil vi har en motherf**ker.” Og jeg plejede at blive kaldt på gulvtæppet. “Du bruger for meget tid på at indspille.” Og hvad så. “Vil du have et hit?” Hos Chess kom musikken først. Vi vidste, at vi havde den bedste musik og den bedste chance for at tjene penge. Det var det, jeg lagde på dem. Brug pengene. Med “Exile” havde vi et køkken. Et hus. En lastbil. Men vi kom ud med et klassisk album.

Jeg behandler mine folk her i høj grad på samme måde, som vi behandlede dem på Chess. Det er svært at sætte ord på det. Som da jeg styrede Rolling Stones Records, og da jeg arbejdede med Stones som kunstnere, skulle man være på vagt døgnet rundt. Man har med talenter at gøre og driver et label. Man skal skelne mellem ægte talent og lort. Og så respekterer man det ægte talent enormt meget. Og vise dem, at man respekterer det. Og når de ved, at du respekterer dem, kan du nemmere kritisere dem og hjælpe dem.

Som jeg engang fortalte Mick Jagger, da jeg begyndte at være som Chess for ham, var under indspilningen af “Moonlight Mile” til “Sticky Fingers”. Jeg kan huske, at jeg sad i den skide lastbil i Stargroves. Og jeg blev ved med at sige til ham, da han sang: “Du kan gøre det igen, motherf**ker! Gør det igen, motherf**ker! Gør det igen!” Det, jeg så med alle omkring Stones, var, at de var så forelskede i Stones, at alt var fantastisk. Selv lort. Men min far og onkel lærte mig, at man skubber en kunstner ud over begivenheden, man skubber en kunstner, og et sted dernede vil der være hans bedste optagelse.

Så jeg tror, at jeg gjorde det med Stones, og jeg har virkelig ingen skrupler ved at sige, at jeg brugte lige så meget tid, eller endda mere tid end nogen anden end Mick og Keith, i studiet på mine syv Stones-album. Mere end Charlie, mere end Bill, mere end Mick Taylor. Mere end Ronnie. Jeg kom til den fulde mixning, overdubbing. Jeg elskede Mick Taylor i Stones. Det var fantastisk. Fordi jeg kunne lide Mick Taylors feminine varme lyde sammenflettet med Keiths maskulinitet. Og jeg syntes, at Ronnie var genial, jeg kendte ham fra Faces. Ronnie er ligesom Keith. Det er som to Keiths. De er begge meget ens. Men Mick Taylor havde noget, en tekstur. Selv nu, når jeg lytter til Stones-kanalen på Sirius, hører jeg de der Mick Taylor-soloer… Det gør noget ved mig.

Hvorfor var Chess-labelets plader soniske gaver?
Chess: Den bedste forklaring er, det lyder måske langt ude. Den indeholder magi. Den mest åbenlyse magi, som vi kan se eller opleve, er musik. Lad os se det i øjnene. Musik ændrer den måde, du føler dig på. Det er magisk. Chess Records var af en eller anden grund en magnet for fantastisk kunstnerisk kunnen. Alle disse magikere kom til Chess. Og vi var i stand til at fange det. Og det er noget, der kan opleves gennem lyd. Musikken har klaret sig uden et filmisk aspekt som video. Og optagelsesmetoden. Da jeg blev ældre og var en person fra hippiegenerationen og opdagede ting som meditation, psykedeliske stoffer og buddhisme, indså jeg, at det, der foregik i det tidlige Chess-studie, var som en højbuddhistisk munkemeditationsleder. For når man indspillede i mono og tosporet med 5 eller 6 spillere og en sanger, var der ingen korrektion mulig. En af de vigtigste opgaver som producer var som en meditationsledermester. Han var nødt til at få bandet låst sammen for at gå ned. Jeg kan huske, da de lærte mig at producere, at de altid sagde: “Når motherf**ker f**ker op, skal du gøre ham pinligt berørt og sige til ham, at han skal spille det lort rigtigt. I 2002 dannede du sammen med din søn Jamar og Juan Carlos Barguil Sunflower Entertainment Group, som er blevet et af de førende globale licens- og udgivelsesselskaber fra latinamerikanske til amerikanske sangbøger. Og har også etableret skabelsen af det helt digitale musikmærke Musica de la Calle.
Chess: Målet med vores firma er at udgive musik lige fra gaden. Så snart vi får det, får du det. Gennem en digital platform har vi mulighed for at gøre det som downloads. Det vi leder efter er de nyeste lyde og de mest interessante produktioner, der findes. De kunstnere, som vi har hentet ind, kommer hele tiden med nye numre og henter deres samarbejdspartnere ind til at arbejde sammen med vores andre kunstnere. Det er ved at udvikle sig til en stor familielyd. Ligesom i mine dage hos Chess.

For relaterede varer, som du måske vil kunne lide i vores Goldmine-butik:
– Download Goldmine’s Guide to Eric Clapton (PDF download)
– Få en tidligere Goldmine-udgave om The Beatles (6. juni 2008) via digital download
– Download Goldmine’s Guide to Southern Rock (PDF download)
– Og klik her for at tjekke de seneste prisguides fra Goldmine