Ambient musik beskrivs på Wikipedia som ”en musikgenre som betonar ton och atmosfär framför traditionell musikalisk struktur eller rytm”. Musiken både populariserades och namngavs av Brian Eno med början på 1970-talet med album som Discreet Music och Ambient 1: Music for Airports.

Eno inkluderade en essä med titeln ”Ambient Music” på baksidan av sin bok A Year With Swollen Appendicies där han beskriver händelsen som inspirerade honom att spela in Discreet Music. Efter en olycka var Eno immobiliserad i en sjukhussäng där en vän tog med sig en skiva med harpmusik från 1600-talet till honom.

”Jag bad henne sätta på den när hon gick, vilket hon gjorde, men det var inte förrän efter att hon hade gått som jag insåg att hi-fi:n var alldeles för tyst och att en av högtalarna ändå hade gett upp. Det regnade hårt utanför och jag kunde knappt höra musiken ovanför regnet – bara de högsta tonerna, som små kristaller, soniska isberg som stiger upp ur stormen. Jag kunde inte resa mig upp och ändra på det, så jag låg bara där och väntade på att min nästa besökare skulle komma och reda ut det, och gradvis blev jag förförd av denna lyssningsupplevelse. Jag insåg att detta var vad jag ville att musik skulle vara – en plats, en känsla, en allsidig färgning av min ljudmiljö.” – Brian Eno, ”Ambient Music” från A Year With Swollen Appendicies

Kort därefter släppte Eno Discreet Music, som han beskriver som ”verkligen den första ambientskivan”, även om det inte var förrän 1978 års Ambient 1: Music for Airports som Eno faktiskt använde ordet ”ambient” för att beskriva musiken. Idag används ”ambient” inte bara för att beskriva en stor del av Enos verk, utan en hel genre som har sitt ursprung från innan Eno myntade termen till musik som släppts av andra samtida artister.

Men även om Brian Eno inte ensam kan tillskrivas skulden för att ha skapat genren (även om han gav den ett namn), är han kanske den mest betydelsefulla pionjären för den. Som sådan förtjänar hans bidrag till genren särskild uppmärksamhet. Specifikt leder en undersökning av de metoder Eno använde för att skapa ambientskivor till ett viktigt avslöjande om musiken.

Förutom sitt arbete med ambientmusik påverkade Brian Eno på ett betydande sätt den generativa konstscenen, särskilt den generativa musiken. Jag har en fullständig förklaring av generativ musik tillgänglig, men den korta definitionen är ”musik som skapas av ett system som varken slutar eller upprepas”. Även om Eno inte använde denna term förrän omkring 1995 beskriver den tekniker som han hade använt redan på 1970-talet.

I en essä med titeln ”Generative Music”, också från A Year With Swollen Appendices, listar Eno flera album på vilka han använde generativa tekniker: Discreet Music (1975), Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 4: On Land (1982), Thursday Afternoon (1985) och Neroli (1993). Om uppsatsen hade skrivits i dag och inte 1995 skulle den här listan förmodligen också inkludera Reflection (2017) och Music for Installations (2018).

För dem som är bekanta med Enos diskografi finns det en slående gemensam nämnare mellan de här albumen: de är alla ambient. Faktum är att alla Enos ambientskivor verkar vara generativa. Och nej, jag glömde inte 2012 års LUX; enligt Mother Jones använder Eno inte ”ambient” för att beskriva den, och trots det är jag ganska säker på att generativa tekniker användes på LUX ändå.

Det är möjligt att användandet av ändlösa musikaliska system bara råkar vara Enos favoritmetod för att spela in ambientalbum. Jag tror dock att det finns en större betydelse. Tänk på att 2017 års Reflection samtidigt släpptes som både ett traditionellt album och en iOS-app. Appen är faktiskt samma generativa system som Eno spelade in för att skapa albumet, släppt till allmänheten. Det innebär att alla som äger appen helt enkelt kan slå på systemet för att höra ett oändligt utbud av Reflection-liknande musik. 1995 angav Eno att försäljningen av generativa system som Reflection-appen alltid var hans sanna önskan:

”Mina skivor var dock alltid inspelningar av produktionen från ett eller annat av dessa system: även om det kunde producera originalmusik i all oändlighet var det som hamnade på skivan en 30-minuters sektion av dess produktion, som sedan skulle vara identisk varje gång du spelade den. Vad jag dock alltid har velat göra är att sälja själva systemet, så att en lyssnare skulle veta att musiken alltid var unik.” – Brian Eno, ”Generative Music” i A Year With Swollen Appendices

Om det var möjligt att släppa generativa system före 2017 är det troligt att Eno skulle ha gjort det för alla sina ambientalbum, i stället för att helt enkelt släppa inspelningar av produktionen.

”Ambient”

Varför är det viktigt för Brian Eno att släppa ambientmusik i form av generativa system, när så många andra ambientkonstnärer är nöjda med att släppa traditionella inspelade album? I ett kort inlägg om Reflection på hans webbplats ger Eno en förklaring (min kursivering):

”Jag tror inte att jag förstår vad det står för längre – det verkar ha svällt för att rymma några ganska oväntade sängkamrater – men jag använder det fortfarande för att särskilja det från musikstycken som har en bestämd varaktighet och rytmiskt sammankopplade, låsta element.”

För att uttrycka det på ett annat sätt, så använder den person som myntade begreppet ”ambient” musik bara ordet för att beskriva verk som är generativa. Eno har visserligen beskrivit sina egna album med fast längd som ambient, men vi kan anta att vad han egentligen menar är att källsystemet är det verkliga stycket ambientmusik.

Personligen håller jag med om Enos definition. Jag tycker att för att musik verkligen ska vara ambient måste den också vara generativ. Jag kom inte till denna insikt förrän jag själv började göra och lyssna på generativa musiksystem.

När jag funderar på vilka aspekter av en miljö som betraktas som en del av ambienten, tänker jag på de aspekter som kvarstår i mina sinnen under lång tid medan jag befinner mig i den miljön. När jag för närvarande sitter i mitt vardagsrum och skriver detta består rummets atmosfär av:

• Syn: Färgerna på väggar, golv, tak och möbler. Estetiken hos saker som soffan, soffbordet och tv-stället. Morgonsolen från fönstren och ljuset från armaturer.
• Smell: Frukosten som jag lagade och åt i det närliggande köket. Min kopp te.
• Ljud: Mitt hus HVAC-system som blåser luft genom ventilerna. Mitt tangentbords muller. De surrande fläktarna i min bärbara dator och annan elektronik. Vinden som trycker på väggarna i mitt hus. Fåglar som sjunger utanför. Enstaka bilar som kör genom den närliggande parken.
• Touch: Ingen av de saker som jag betraktar som en del av atmosfären i min omgivning förändras särskilt snabbt eller ofta; de är konstanta och ihållande. De är allmänna egenskaper hos miljön som förmodligen kommer att bestå längre än vad jag sitter här och skriver detta (förutom kanske lukten av mitt te, eftersom jag så småningom kommer att dricka upp allt), och de är närvarande oavsett om jag faktiskt är här för att observera dem eller inte.

  För att musik verkligen ska vara ambient anser jag att den bör bete sig på samma sätt som andra element som anses vara ambient. Specifikt bör den förändras mycket långsamt, om alls, och den bör pågå så länge som en lyssnare vill lyssna för att integreras med miljön. Det sistnämnda kravet är naturligtvis olika från person till person och från plats till plats, och det är just därför som musik utan fast längd krävs.

  Traditionell inspelad musik upphör att vara en del av miljön så snart den tar slut. Det skulle vara som om solljuset från mitt fönster plötsligt försvann. Även om man skulle kunna sätta ihop en ändlös spellista med musik, förhindrar frekvensen med vilken den ändras också att musiken blir en del av miljön, som om solljuset plötsligt bytte färg med några minuters mellanrum. Jämför detta med generativ musik, som har en unik förmåga att vara ”en allsidig färgning av den ljudliga miljön” så länge du vill lyssna. Detta blev tydligt för mig när jag spelade generativ musik på mitt kontor, gick därifrån i flera timmar medan musiken spelades och senare återvände till samma kvardröjande musikaliska stämning. Jag är inte säker på att den här upplevelsen skulle kunna replikeras på ett adekvat sätt med icke-generativ musik.

  Jag älskar att lyssna på icke-generativa, så kallade ”ambient”-artister och jag tycker att deras musik är ytterst inspirerande. Särskilt saker som Aphex Twin’s Selected Ambient Works-serie, William Basinski’s The Disintegration Loops-serie, Chihei Hatakeyama, Andy Othling/Lowercase Noises och många fler fortsätter att ta upp stora mängder av min musikkonsumtion. Jag är inte alls tillräckligt djärv för att uttrycka negativa omdömen om denna musik bara för att den inte är generativ, och jag har heller inga sådana. Jag påstår inte ens att alla andra använder termen ”ambient” på fel sätt, eftersom det inte är så språket fungerar. För att vara ärlig är jag lite avskräckt av besattheten att försöka etikettera varje tum av musik. Personligen tycker jag dock inte att den här typen av musik passar in på min egen definition av ”ambient”, vilket egentligen bara visar på min egen envisa kontrarism.

  Jag tror att det bästa sättet att illustrera varför jag anser att ambientmusik nödvändigtvis skapas av ett generativt system är att jämföra musiken med en tapet. Om du sätter upp en tapet i ditt sovrum kommer den att förbli en del av rummets allmänna atmosfär tills någon bestämmer sig för att ta ner den eller täcka över den; tapeten försvinner aldrig av sig själv. Jag tycker att ambientmusik borde vara på samma sätt, och jag tror att killen som kom på namnet kanske håller med. Endast ett generativt system kan ge den upplevelsen.

  Jag gör generativ ambientmusik på Generative.fm. Jag twittrar och mejlar betalväggsfria länkar till alla mina artiklar samt uppdateringar om mina projekt.