De svenska superstjärnorna från 70-talet var enormt populära men ändå underskattade i sin tid eftersom deras ämne var kvinnors romantiska drömmar.

På 70-talet tenderade man alltid att höra två saker om ABBA: att de var den mest stratosfäriskt framgångsrika popgruppen sedan Beatles (vilket var sant), och att de musikaliskt sett var ett glänsande hoppfullt skämt – kvintessensen av bubbelgum-trivialitet, fyra leende svenska trubadurer i rymdålderspolyesterdiscodräkter som sjunger glada jinglar av örongodis. Alla kände naturligtvis inte så; de människor som köpte alla dessa ABBA-skivor gillade dem uppenbarligen. Ändå är det ingen överdrift att säga att ABBA, under sin storhetstid, var försmådda av den vanliga pressen, och att om du försökte argumentera för att ta dem på allvar skulle du förmodligen bli utskrattad ur rummet.

Med ABBA gick det så länge, även om det är ett ganska häpnadsväckande påstående för mig. För när jag tänker på ABBA brukar jag tänka på följande ord: ren, pop, ljuvlig, oemotståndlig, glödande. På sätt och vis handlar det om något grundläggande: Hur mäter man en melodis ära? Ett ackord? En hook? En harmonisk konvergens? En fantastisk ABBA-låt som ”Super Trouper” eller ”Dancing Queen” eller ”SOS” är mer än en ”catchy” sångkonst. Den ger en kick av audio-lyrikskt endorfin, en våg av sublimitet. Den lyfter dig till en högre plats.

Men det är talande att det fanns sådana extrema fördomar mot ABBA under gruppens egen tid. Berodde det på att 70-talet var en så rockorienterad tid? Knappast. En av periodens emblematiska figurer var Elton John, som trots sin glittriga flamboyans alltid var trovärdig. Tillsammans med ABBA var han 1970-talets stora popmaskin, men Elton John producerade låtar som betraktades som omedelbara klassiker, medan ABBA, trots alla gruppens toppframgångar på listorna, ägnade årtionden åt att etablera sin prestige i popens pantheon.

Varför är det så? Svaret är ironiskt nog knutet till en av de karakteristiska dimensionerna av ABBA:s styrka som grupp. Under ’70-talet var de det höga uttrycket för det kvinnliga medvetandet i popmusiken och överbryggade klyftan mellan flickgrupperna från Motowns ’60-tal och Madonnas framväxt, som revolutionerade musikindustrin – för att inte tala om världen i stort – i början av ’80-talet. Mellan dessa två epoker regerade ABBA som Top 40-artister för kvinnlig romantisk längtan, hjärtesorg, svek och hängivenhet.

Och det är, för att uttrycka det rakt på sak, anledningen till att nästan ingen tog dem på allvar. Visst fanns det starka kvinnliga röster i 70-talets rocklandskap, från Joni Mitchell till Donna Summer och Linda Ronstadt. Blondie var för mig det enskilt bästa bandet i den nya vågen, och Heart var på den tiden pionjärer i den chockerande idén att en kvinna kunde hålla i en elgitarr. Men det var ABBA, och bara ABBA, som förvandlade den kvinnliga passionens och längtans invecklade former till en extatiskt hållbar och mer levande popopera. Och det faktum att den var storartad, pop och feminin gjorde den på den tiden ”avvisbar”.

Inget av detta föll mig in, som en myopisk man, när jag för första gången lyssnade på ABBA, helt nonchalant, i slutet av 70-talet. Jag ägde exakt ett av deras album, som hette ”ABBA: The Album”, och tog med jämna mellanrum fram det för att lyssna på ”Take a Chance On Me” eller ”The Name of the Game”. (Resten av låtarna betraktade jag som fyllnadslåtar.) Musiken på dessa låtar var häftig och medryckande, och jag satte på låtarna precis bredvid Talking Heads eller Supertramp eller Clash eller Earth, Wind & Fire, utan att bry mig särskilt mycket om texterna.

Den uppenbarelse som förvandlade mig till en ABBA-junkie inträffade inte förrän 1992, och det kändes nästan som en absurd olycka. Jag tittade på ”Prime Suspect 2”, den andra säsongen av den fantastiska, mörka Helen Mirren-detektivserien från Scotland Yard. I just det här avsnittet befann sig en hallick, spelad av David Thewlis, inne i en grandios klädbutik i ett köpcentrum, och musiken på ljudsystemet – den var i bakgrunden, inte högljudd och Scorsese-liknande utan hördes avlägset, som en del av butikens atmosfär – var ”Lay All Your Love On Me”. Det var en låt som jag kände till men som jag aldrig riktigt hade tänkt på eller reagerat på. Jag tyckte mest att texten var lite av ett skämt, på det där Top-40-går-till-Berlitz-klassiga ABBA-sättet (lay all your love on me? Det lät som en uppvaktning av ”SNL” Wild and Crazy Guys).

Men nu, när jag hörde den komma genom de plåtliknande högtalarna i en ful klädaffär i en brittisk TV-polishow, hörde jag … majestätet. Kombinationen av pulserande rytm och kaskader av harmoni, som nu kändes som sött syre som fyllde min själ. Och ja, passionen i texterna. Lägg all din kärlek på mig. Hur kunde någon säga det mer direkt? Det var så vältaligt i själva sin olämplighet. Den erotiska konnotationen av ”lay” var ett alltför uppenbart dubbelspel, men det var också det perfekta sättet att förvandla en romantisk sång till en sexuell sång som fortfarande var en romantisk sång. Två män, Benny Andersson och Björn Ulvaeus, må ha skrivit texten, men den präglades av sångerskorna Agnetha Fältskog och Anni-Frid Lyngstad, som förmedlade en glödande längtan med en skimrande underton av melankoli. Vem brydde sig om att det lät som om det var översatt från esperanto? Sången, kunde jag nu höra, var en kvinna som förklarade: ”Här är vad jag vill ha, och (under det) här är hur ledsen jag kommer att bli om jag inte får det”. Det är inte ett budskap som man hör från manliga rockstjärnor. Och ABBA gjorde det på sitt sätt episkt.

Nästa dag gick jag till Tower Records och gick till ABBA-avdelningen, där jag bestämde mig för att köpa deras box. Det var en lyxig men idiosynkratisk sådan: en rektangel som innehöll fyra CD-skivor, med varje låt de hade spelat in, bara visad med liten hänsyn till hur låtarna hade organiserats på deras album. Flera år senare skaffade jag de remastrade versionerna av ABBA:s originalskivor, men den här boxen visade sig vara ett idealiskt sätt att ta del av ABBA-katalogen, eftersom den befriade låtarna från ”albumidentitet” (det var bokstavligen 100 spår i rad). Vad jag nu såg var att det var ett enda stort, utbrett album, en rad konfektyrarior som sammanfogades till en enda berättelse. Den berättelsen var erfarenheterna av förälskade kvinnor.

Det faktum att två män med astro-chipmunk-frisyrer skötte maskineriet (låtskrivandet, produktionen, till och med texterna) och att två kvinnor ledde gruppen, både på konserter och i videoklipp, som drömmande filmstjärne-musor var mycket typiskt för den här tiden. Man skulle kunna säga att Andersson och Ulvaeus hade samma konstnärliga förhållande till sina medspelare Lyngstad och Fältskog (som de vid olika tillfällen var gifta med) som regissören George Cukor hade till de skådespelerskor som han ledde genom några av de bästa romantiska komedier som någonsin gjorts. I samtliga fall var det männen som kontrollerade produktionsmedlen. Det var kvinnorna som hade rösten.

När jag lyssnar på ABBA i dag slås jag av det märkliga och magnifika sätt på vilket deras låtar har åldrats. Låtarna låter nu mer utforskande och upplysta, mer ohämmade i sin passion, mer djärva i sin navigering av kärlekens våndor och extaser än vad de gjorde på den tiden. Och det har att göra med att det samtida poplandskapet är en mycket mindre orädd romantisk plats än vad det en gång var.

Tänk på hur djärva, och till och med våghalsiga, texterna i en sång som ”Mamma Mia!” låter i dag. Visst, vi tänker på den som en glad och uppåtriktad mainstreamhit, en hit som är tillräckligt populär för att ha lånat ut sin titel till en långvarig Broadway-succé, den framgångsrika Hollywoodmusikalversionen och, i helgen, dess framgångsrika uppföljare. Men titta bara på vad ”Mamma Mia!” säger. Det är en sång om hur sångerskan insisterar på att stanna kvar hos en man som inte slutar att lura henne, för oavsett vad hon gör, oavsett hur mycket hon har blivit ”lurad av dig”, så kan hon inte låta bli att komma tillbaka. Hon kan inte stoppa sig själv! Allt handlar om känslan som brinner inom henne:

”Titta på mig nu, kommer jag någonsin att lära mig?/Jag vet inte hur, men jag förlorar plötsligt kontrollen/Det finns en eld i min själ/Just en blick och jag kan höra en klocka ringa/En blick till och jag glömmer allting…”

Här i dag skulle vi kanske tolka det som en masochistisk berättelse om ett tvångsmässigt, för att inte säga missbrukande, förhållande. Men betyder det att texten i ”Mamma Mia!” helt enkelt återspeglar de föråldrade attityderna från en avlägsen tid? Eller betyder det att detta är den typ av saker som (hur mycket vi än vill förneka det) ibland pågår, och att en kvinnoröst som erkänner det mitt i en poplåt, som äger det romantiska tvånget i det, på sitt sätt är en form av empowerment, eftersom det är en form av naket uttryck?

Självklart är det inte så att alla ABBA-låtar kretsar kring kärleksversionen av Stockholmssyndromet. Gruppen kan vid enstaka tillfällen servera sånger av förtvivlan (”Knowing Me, Knowing You”), men det finns också sånger av oskuren åtrå (”Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight)”), sånger om själslig hängivenhet (”Super Trouper”), sånger om glad överlåtelse (”Waterloo”), sånger om ömt nederlag (”The Winner Takes It All”), sånger om försiktighet (”Under Attack”), sånger om uppgörelse (”SOS”), sånger om feministisk protest (”Money, Money, Money”), sånger om feministiskt äventyr (”Head Over Heels”), sånger om nostalgi (”Our Last Summer”), sånger om existentiell lycka (”On and On and On”) och sånger om den rena rysliga magin av att växa upp (”Dancing Queen”). Det är sånger om kvinnor – men om du öppnar ditt hjärta och lyssnar är de egentligen sånger om oss alla. Innerst inne ställer de den fråga som bra pop alltid har ställt. Nämligen: ”Vem kan leva utan den, frågar jag i ärlighetens namn? Vad skulle livet vara? Utan en sång eller dans, vad är vi?”