Tidig utvecklingRedigera
År 1857 skapade Oscar Rejlander världens första bild med ”specialeffekter” genom att kombinera olika delar av 32 negativ till en enda bild, vilket gav ett montaget kombinationstryck. År 1895 skapade Alfred Clark det som allmänt accepteras som den första specialeffekten på en film. När Clark filmade en återuppbyggnad av halshuggningen av Mary, drottning av Skottland, instruerade han en skådespelare att gå fram till blocket i Marys dräkt. När bödeln förde yxan över huvudet stoppade Clark kameran, lät alla skådespelare stanna och lät den person som spelade Mary lämna inspelningen. Han placerade en Mary-docka i skådespelarens ställe, återupptog filmningen och lät bödeln föra ner yxan och skära av dockans huvud. Tekniker som dessa skulle komma att dominera produktionen av specialeffekter under ett århundrade.
Det var inte bara den första användningen av trick inom film, det var också den första typen av fotografiskt trick som endast var möjlig i en film, och som kallas ”stopptricket”. Georges Méliès, en tidig pionjär inom rörliga filmer, upptäckte av misstag samma ”stopptrick”. Enligt Méliès fastnade hans kamera när han filmade en gatuscen i Paris. När han visade filmen upptäckte han att ”stopptricket” hade fått en lastbil att förvandlas till en likbil, fotgängare att ändra riktning och män att förvandlas till kvinnor. Méliès, som var scenograf på teatern Robert-Houdin, inspirerades till att utveckla en serie på mer än 500 kortfilmer mellan 1914, och utvecklade eller uppfann i samband med detta tekniker som flerexponering, tidsförskjutning, övergångar och handmålade färger. På grund av sin förmåga att till synes manipulera och förvandla verkligheten med kinematografen kallas den produktiva Méliès ibland för ”filmkonstnären”. Hans mest kända film, Le Voyage dans la lune (1902), en finurlig parodi på Jules Vernes Från jorden till månen, innehöll en kombination av live action och animation, och innehöll även ett omfattande arbete med miniatyr- och mattemåleri.
Från 1910 till 1920 var de viktigaste innovationerna inom specialeffekter de förbättringar av mattemåleriet som Norman Dawn gjorde. Med den ursprungliga matta bilden placerades kartongbitar för att blockera exponeringen av filmen, som skulle exponeras senare. Dawn kombinerade denna teknik med ”glasshot”. I stället för att använda kartong för att blockera vissa områden av filmexponeringen målade Dawn helt enkelt vissa områden svarta för att förhindra att ljuset exponerar filmen. Från den delvis exponerade filmen projiceras sedan en enda bild på ett staffli, där mattan sedan ritas. Genom att skapa mattan från en bild direkt från filmen blev det otroligt enkelt att måla en bild med rätt respekt för skala och perspektiv (den största bristen i glasskissen). Dawns teknik blev en lärobok för mattbilder på grund av de naturliga bilder den skapade.
Under 1920- och 1930-talen förbättrades och förfinades tekniken för specialeffekter av filmindustrin. Många tekniker – t.ex. Schüfftan-processen – var modifieringar av illusioner från teatern (t.ex. Peppers spöke) och stillbildsfotografering (t.ex. dubbelexponering och mattkomposition). Bakre projektion var en förfining av användningen av målade bakgrunder på teatern och ersatte rörliga bilder för att skapa rörliga bakgrunder. Lifecasting av ansikten importerades från traditionell masktillverkning. Tillsammans med sminkframstegen kunde man skapa fantastiska masker som passade skådespelaren perfekt. I takt med att materialvetenskapen utvecklades följde skräckfilmens masktillverkning tätt efter.
Många studior inrättade egna avdelningar för specialeffekter, som ansvarade för nästan alla optiska och mekaniska aspekter av filmtrixande. Utmaningen att simulera skådespelet i rörelse uppmuntrade också utvecklingen av användningen av miniatyrer. Animation, som skapar illusionen av rörelse, utfördes med hjälp av teckningar (framför allt av Winsor McCay i Gertie the Dinosaur) och med tredimensionella modeller (framför allt av Willis O’Brien i The Lost World och King Kong). Sjöslag kunde skildras med modeller i studio. Stridsvagnar och flygplan kunde flygas (och krascha) utan risk för liv och lem. Det mest imponerande var att miniatyrer och mattmålningar kunde användas för att skildra världar som aldrig existerade. Fritz Langs film Metropolis var ett tidigt specialeffektspektakel, med innovativ användning av miniatyrer, mattmålningar, Schüfftan-processen och komplex kompositering.
En viktig innovation inom fotografering med specialeffekter var utvecklingen av den optiska skrivaren. I huvudsak är en optisk skrivare en projektor som siktar in sig på en kameralins, och den utvecklades för att göra kopior av filmer för distribution. Tills Linwood G. Dunn förfinade utformningen och användningen av den optiska skrivaren utfördes effektbilder som effekter i kameran. Dunn visade att den kunde användas för att kombinera bilder på nya sätt och skapa nya illusioner. Ett tidigt skyltfönster för Dunn var Orson Welles Citizen Kane, där platser som Xanadu (och några av Gregg Tolands berömda ”deep focus”-bilder) i huvudsak skapades av Dunns optiska skrivare.
FärgeraEdit
Utvecklingen av färgfotografering krävde en större förfining av effekttekniken. Färg möjliggjorde utvecklingen av sådana resande matttekniker som bluescreen och natriumdampprocessen. Många filmer blev milstolpar i fråga om specialeffekter: Forbidden Planet använde mattmålningar, animation och miniatyrarbete för att skapa spektakulära utomjordiska miljöer. I The Ten Commandments multiplicerade Paramounts John P. Fulton, A.S.C., skarorna av statister i Exodus-scenerna med hjälp av noggrann kompositering, skildrade de massiva konstruktionerna i Ramses med modeller och delade Röda havet i en fortfarande imponerande kombination av resande mattor och vattentankar. Ray Harryhausen utvidgade konsten med stop-motion-animation med sina speciella tekniker för kompositering för att skapa spektakulära fantasyäventyr som Jason och Argonauterna (vars klimax, en svärdstrid med sju animerade skelett, anses vara en milstolpe inom specialeffekter).
Science fiction-boomenRedigera
Under 1950- och 1960-talet utvecklades ett stort antal nya specialeffekter som dramatiskt skulle öka den nivå av realism som kunde uppnås i science fiction-filmer.
Om en film kan sägas ha etablerat ett nytt riktmärke för specialeffekter är det 2001: A Space Odyssey från 1968, regisserad av Stanley Kubrick, som samlade sitt eget effektteam (Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pederson och Wally Veevers) i stället för att använda sig av en intern effekthelhet. I den här filmen var miniatyrerna av rymdskepp mycket detaljerade och noggrant fotograferade för att få ett realistiskt skärpedjup. Skotten av rymdskeppen kombinerades genom handritad rotoscoping och noggrant arbete med rörelsekontroll, vilket säkerställde att elementen kombinerades exakt i kameran – en överraskande återgång till den stumma eran, men med spektakulära resultat. Bakgrundsbilderna av de afrikanska vyerna i sekvensen ”Människans gryning” kombinerades med ljudscenofotografering via den då nya tekniken för frontprojektion. Scener som utspelar sig i gravitationsfria miljöer iscensattes med dolda kablar, spegelbilder och storskaliga roterande kulisser. Finalen, en resa genom hallucinogena landskap, skapades av Douglas Trumbull med hjälp av en ny teknik kallad slit-scan.
Sjuttiotalet innebar två djupgående förändringar inom specialeffektsbranschen. Den första var ekonomisk: under branschens lågkonjunktur i slutet av 1960-talet och början av 1970-talet stängde många studior sina interna effekthus. Teknikerna blev frilansare eller grundade egna effektföretag, som ibland specialiserade sig på vissa tekniker (optik, animation etc.).
Den andra påskyndades av den stora framgången för två science-fiction- och fantasyfilmer 1977. George Lucas Star Wars inledde en era av science fiction-filmer med dyra och imponerande specialeffekter. Effektledaren John Dykstra, A.S.C. och hans team utvecklade många förbättringar av befintlig effektteknik. De skapade en datorstyrd kamerarigg kallad ”Dykstraflex” som gjorde det möjligt att exakt upprepa kamerans rörelser, vilket underlättade kompositering med resande mattor avsevärt. Nedbrytningen av filmbilderna under kompositering minimerades genom andra innovationer: Dykstraflex använde VistaVision-kameror som fotograferade bredbildsbilder horisontellt längs med materialet, vilket använde mycket mer film per bild, och tunnare emulsionsfilmer användes i kompositeringsprocessen. Det effektteam som Lucas och Dykstra samlade ihop kallades Industrial Light & Magic och har sedan 1977 stått i spetsen för många effektinnovationer.
Samma år hade Steven Spielbergs film Close Encounters of the Third Kind en final med imponerande specialeffekter av 2001-veteranen Douglas Trumbull. Förutom att utveckla sitt eget rörelsekontrollsystem utvecklade Trumbull också tekniker för att skapa avsiktlig ”lens flare” (de former som skapas av ljus som reflekteras i kameralinser) för att skapa filmens odefinierbara former av flygande tefat.
Succén med dessa filmer, och andra sedan dess, har föranlett massiva studioinvesteringar i effekttunga science-fictionfilmer. Detta har gett bränsle till etableringen av många oberoende effekthus, en enorm grad av förfining av befintliga tekniker och utvecklingen av nya tekniker som datorgenererade bilder (CGI). Det har också inom branschen uppmuntrat till en större distinktion mellan specialeffekter och visuella effekter; det senare används för att karakterisera efterproduktion och optiskt arbete, medan ”specialeffekter” oftare hänvisar till effekter på inspelningsplatsen och mekaniska effekter.
Införandet av datorgenererade bilder (CGI)Redigera
Sedan 1990-talet har en djupgående innovation inom specialeffekter varit utvecklingen av datorgenererade bilder (CGI), som har förändrat nästan alla aspekter av specialeffekter inom filmområdet. Digital kompositering ger mycket mer kontroll och kreativ frihet än optisk kompositering och försämrar inte bilden som med analoga (optiska) processer. Digitala bilder har gjort det möjligt för tekniker att skapa detaljerade modeller, matta ”målningar” och till och med helt realiserade karaktärer med datorprogrammens formbarhet.
Den största och mest ”spektakulära” användningen av CGI är förmodligen skapandet av fotorealistiska bilder av karaktärer, miljöer och objekt inom science fiction/fantasy. Bilderna kan skapas i en dator med hjälp av tekniken för animerade tecknade filmer och modellanimation. I The Last Starfighter (1984) användes datorgenererade rymdskepp i stället för fysiska skalmodeller. År 1993 fick de animatörer som arbetade med de realistiska dinosaurierna i Steven Spielbergs Jurassic Park en omskolning i användning av datainmatningsutrustning. År 1995 underströk filmer som Toy Story det faktum att det inte längre fanns någon tydlig skillnad mellan live-action-filmer och animerade filmer. Andra viktiga exempel är en karaktär som består av trasiga bitar av ett glasmålningsfönster i Young Sherlock Holmes, en karaktär som byter skepnad i Willow, en tentakel som bildas av vatten i The Abyss, terminatorn T-1000 i Terminator 2: Judgment Day, horder och arméer av robotar och fantastiska varelser i Star Wars (prequel) och The Lord of the Rings-trilogin samt planeten Pandora i Avatar.