1Cântece de leagăn și rime de grădiniță. Jocuri și versuri pentru copii; cântece de acțiune din Sudanul de Sud.

I

3Cântecele de leagăn oferă un bun exemplu al modului în care ceea ce s-ar putea aștepta să fie o expresie simplă, „naturală” și spontană a sentimentelor în toate societățile – o mamă care îi cântă copilului ei – este de fapt guvernată de convenții și afectată de constituția particulară a societății.

4Un factor major este problema cine are principala responsabilitate de a avea grijă de un copil. Printre Ngoni, de exemplu, un fel de grup din clasa superioară din Malawi, existau puține cântece de leagăn: majoritatea femeilor Ngoni angajau infirmiere de la alte grupuri pentru a avea grijă de copiii lor. Ceva asemănător era valabil și în rândul Nyoro din Uganda, conștient de rang. Acolo, totuși, infirmierele cântau în mod obișnuit propriile cântece de leagăn pentru cei pe care îi aveau în grijă, exprimându-și sentimentele față de atitudinea mamelor:

Ha! acea mamă, care își ia mâncarea singură.
Ha! acea mamă, înainte de a mânca.
Ha! acea mamă care spune: „Leagănă copiii pentru mine”.
Ha! acea mamă când a terminat de mâncat.
Ha! acea mamă care spune: „Dă-mi copilul”.
(Bansisa 1936: 110)

5Una dintre principalele rațiuni de a fi ale unor astfel de cântece de leagăn în rândul infirmierelor Nyoro ar părea să fie, de fapt, nu în primul rând adormitul copilului, ci un comentariu indirect asupra propriei lor poziții, „pentru că se temeau să le facă cereri directe stăpânilor lor și de aceea își exprimau întotdeauna ceea ce doreau prin cântece de leagăn”. (Bansisa 1936: 110)

6Alte cântece de leagăn africane se încadrează mai ușor în imaginea noastră comună a unei mame concentrate pe nevoile copilului ei; dar chiar și în acestea tonul și scopul pot varia. Unele pun cel mai mare accent pe ideea de a legăna copilul să adoarmă, adesea scoasă în evidență de ritmul și sunetele vocale lichide ale originalului. Iată, de exemplu, primul vers al unui lung cântec de leagăn swahili:

Lululu, mwana (wa) lilanji,
Luluhi, mwana (wa) kanda!
Luluhi, mwana (wa) lilanji,
Lululu, mwana (wa) kanda!

(Lululu, Kindchen, warum weinst du?
Lululu, verwöhntes kleines Kind!
Lululu, Kindchen, warum weinst du?
Lululu, verwöhntes kleines Kind!)
(Von Tiling 1927: 291-2)

7și aceleași sunete repetitive liniștitoare vin într-unul dintre cele mai comune cântece de leagăn Zulu:

Thula, thula, thula, thula, mntanami,
Ukhalelani na?
Ushaywa ubani?
Thula mntanami, umam’akekho

• 3 Vezi, de asemenea, versiuni ușor diferite în Curtis 1920; Vilakazi 1938: 120. Referirea la mamă (…)

(Pace, pace, pace, pace, copilul meu,
De ce plângi?
Cine te supără?
Pace, copilă, mama nu e acasă).
(Dhlomo 1947: 7)3

Où est partie la mère du petit?
Partie puiser de l’eau.
Pas revenue de puiser l’eau.
Partie piler la feuille de baobab
Pas revenue de piler la feuille
Partie prepare les plats
Pas revenue de prepare les plats
Sur la falaise, sur la falaise, un oeuf de poule est suspendu!

9unde ultimul vers imaginează în mod viu felul în care fundul micuțului copil este cocoțat ca un ou pe spatele abrupt al mamei sale (Griaule 1938a: 226). Mama Kamba își imaginează, de asemenea, propria absorbție în copilul ei și neglijarea altor lucruri de dragul lui, privindu-și propria atitudine cu o anumită detașare:

• 5 Copiii Kamba sunt adesea numiți „mamă” de către propriile mame
• 6 i.e. Mă bucur că ai venit la mine, dar niciodată nu am plâns atât de mult când eram copil.
• 7 i.e. băț de săpat. Femeile sunt de obicei foarte ocupate în grădinile lor la începutul sezonului ploios, (…)
• 8 Pentru câteva referințe suplimentare la cântecele de leagăn, în afară de cele deja menționate, a se vedea, de exemplu, Nketia 1958b (A (…)

Mamă,5 mamă a copilului, lasă plânsul, sărăcie!
Ai venit, m-ai întrecut în plâns.6
Și chiar dacă ploaia e cea care plouă,
Am lăsat deoparte copacul,7 o voi chema pe mama mea.
Și chiar dacă e Masaiul,8

Ce poartă sulița și scutul, am lăsat deoparte copacul.
Te voi chema, te voi adormi pe brațul meu, mamă.
Nu voi auzi caprele care behăie.
(Lindblom iii, 1934: 51)

10Ca multe alte cântece de leagăn, cele ale rundienilor se caracterizează prin ritm și cadență, precum și prin folosirea de cuvinte onomatopeice. Dar ele par, de asemenea, să aibă un ton notabil meditativ. Mama își exprimă și comentează propriile sentimente și așteptările sale cu privire la atitudinea celorlalți:

O ce qui me donne du travail, je t’aime.
Demain de bonne heure nous causerons.
De très bonne heure, des qu’il fera clair.
Viens que je te caresse (en te donnant de petits coups).
Endors-toi, mets fin à ma solitude.
Ecoutons s’il y a des ennemis.
Mon roi, mon roi.

Tranquille! que je te frotte d’odoriférants
Qui t’accompagnent chez le roi (qui te font arriver jusque chez le roi).
Tranquille! sommeille sur le dos.
Ta belle-mère est stérile.
Elle te donnerait du tabac (au lieu de nourriture).
Même si la bouillie ne manque pas.
(Zuure 1932: 352)

11Există, de asemenea, rime sau cântece pe care adulții le recită copiilor, distincte atât de cântecele de leagăn, cât și de cântecele obișnuite pentru adulți. Se spune că Zulu au multe „cântece de grădiniță”, atât în zonele rurale, cât și în cele urbane, printre care unul alcătuit dintr-o combinație amuzantă de clișee pentru a-i învăța pe copii pronunția corectă (Qhuweqha weqhuweqha, / Qhingqilithi qh! etc.) (Vilakazi 1938: 121) (Vilakazi 1938: 121). Mai multe exemple ale acestor rime pentru copii sunt incluse în studiul cuprinzător al lui Griaule, Jeux dogons. Unul dintre ele este pentru jocul cu degetele:

Le petit doigt a dit; oncle j’ai faim
L’annulaire a dit: nous allons recevoir (à manger)
Le majeur a dit: demandons
L’index a dit: volons
Le pouce a dit: je n’en suis pas (pour voler).
Depuis acest moment, le pouce s’est ecarte des autres doigts.
(Griaule 1938a: 224)

12Cântecul următor este pentru a opri plânsul unui copil mic, gâdilându-l pe braț:

Singe noir
Dans la main de mon fils
Ai mis un pélyé cassé
L’a enlevé puis l’a mangé
Puis ça, puis ça, puis ça.
Ça, gêrgêrgêr…
(Griaule 1938a: 225)

II

14Ca și copiii din alte părți, copiii africani par să dispună de gama familiară de jocuri și versuri pentru propria lor joacă – cântece fără sens, jocuri de cântat, rime de prins și așa mai departe. Ei se angajează, de asemenea, în întrebări de ghicitori și în alte jocuri și dansuri care nu pot fi tratate aici (vezi Cap. 15).

15Înainte de a cita exemple de astfel de versuri ale copiilor, trebuie să se facă o notă de precauție. În mod evident, ceea ce trebuie să conteze ca „versuri pentru copii” într-o anumită societate depinde de clasificarea locală a „copiilor” și nu se poate presupune în mod necesar că „cântecele copiilor” dintr-o altă societate sunt direct comparabile cu cele din societatea proprie. În societatea engleză, de exemplu, conceptul contemporan de „copil” este strâns legat de ideea de populație școlară, o comunitate parțial separată de elevi, cu convențiile și tradițiile lor într-o oarecare măsură opuse celor ale adulților. Prin urmare, era potrivit ca principalele surse pentru lucrarea clasică a lui Opies (1959) despre versurile pentru copii să fi fost școlile. Dar această asociere strânsă dintre copii și școlile formale nu este valabilă în toate zonele Africii – și a fost chiar mai puțin adevărată în trecut – și nu se poate presupune în mod necesar aceeași separare clară între interesele și orientările copiilor și cele ale adulților.

16Aceasta nu înseamnă că nu există modalități locale sau tradiționale de a delimita grupa de vârstă a copiilor de cea a lumii adulților, ci doar că acestea nu sunt în mod necesar paralele cu cele din Europa de Vest. Este obișnuit ca o inițiere ceremonială să marcheze o linie de demarcație clară între copilărie și maturitate, având loc adesea în jurul vârstei pubertății, dar în unele societăți (sau la unii indivizi) acest lucru poate fi mult mai devreme sau mult mai târziu. În unele cazuri, inițierea poate avea loc încă de la vârsta de, să zicem, șapte sau opt ani, iar cântecele speciale de inițiere care sunt atât de des o caracteristică a acestei ceremonii ar putea părea să fie paralele cu cântecele cântate de grupuri de vârstă similare în alte societăți. De fapt, ele pot avea o intenție destul de diferită; ele urmează să fie cântate de copii ca inițiați (adică, în mod oficial, nu mai sunt copii) și sunt adesea învățate de către bătrânii lor. În acest caz, ele nu pot fi considerate cântece pentru copii în sensul în care folosim termenul aici. În unele societăți africane, din nou, există o presiune puternică din partea copiilor, pe măsură ce cresc, pentru a dovedi că sunt pregătiți să intre în lumea adulților. Acest lucru înseamnă că, pe lângă faptul că au propriile lor versuri și jocuri, este probabil ca ei să încerce să stăpânească anumite cântece și alte activități considerate potrivite pentru adulți și, într-adevăr, pot fi încurajați să facă acest lucru. Printre Ila și Tonga din Zambia, de exemplu, cântecele ziyabilo care laudă vitele și alte bunuri sunt cântate de bărbați maturi; dar multe dintre aceste ziyabilo pentru adulți au fost compuse de fapt de cântăreții lor când erau încă băieți tineri care aveau grijă de vitele tatălui lor în tufișuri. Astfel, copilul se modelează pe sine și versurile sale după tatăl său și după alți bărbați adulți, mai degrabă decât să se concentreze pe un tip special adecvat copiilor (Jones 1943: 12-13).

17Un mod în care copiii sunt adesea separați de alte grupuri este în tipul de muncă pe care se așteaptă să o facă, și uneori există cântece speciale asociate cu astfel de sarcini. Printre acestea se numără cântecele ușoare cântate de tinerii băieți Limba care petrec săptămâni lungi, în sezoanele ploioase, în adăposturile fermei, speriind păsările și animalele de orezul care se coace, sau cântecul copiilor la Dogon, cântat pentru a descuraja diverse păsări să jefuiască meiul:

• 10 Un sat din apropiere.

Oiseau, sors!
goro sors!
bandey sors!
Pour vous le mil n’est pas mûr.
II n’est pas l’heure de manger le mil vert
Diarrhée du ventre.
Où il est parti le guérisseur de la diarrhée?
II est parti à Banan10
II est parti à Banan; ce n’est pas le moment de venir.
Oiseau sors!
Tourterelle sors!
Tourterelle sors!
Pigeon sors.
(Griaule 1938a: 220)

18Dacă natura exactă a „versurilor pentru copii” trebuie văzută ca depinzând parțial de ideile particulare ale fiecărei societăți cu privire la structura de vârstă, atribuirea sarcinilor și comportamentul așteptat de la diferitele grupe de vârstă, se pare totuși că, în majoritatea societăților africane, copiii se separă într-o oarecare măsură de adulți în cel puțin unele activități de joacă și au cel puțin câteva rime și cântece proprii. Acest lucru este încurajat de faptul că mulți dintre ei trăiesc în grupuri familiale mari, petrecând mult timp în afara propriilor case, în aer liber, mai degrabă decât în cercuri familiale mici și închise. În zilele noastre, de asemenea, există factorul suplimentar al creșterii numărului de școli.

Kusa le podi kudi – Le liseron enlace le poteau.
Kudi le podi kusa – Le poteau enlace le liseron
și
Mva o kwadi nama – Le chien attrapa l’animal.
nama o txwi mva – L’animal mordit le chien.
(Adam 1940: 133)

A	A’di ru doro maro ni ya?	Cine mi-a luat castronul?
B	Kumu au.	Kumu are.
A	Kumu a’di?	Cine este Kumu?
B	Kumu Ngeri.	Kumu fiul lui Ngeri.
A	Ngeri a’di?	Cine este Ngeri?
B		Ngeri Koko.	Ngeri fiul lui Koko.
A	Koko a’di?	Cine este Koko?
B	Koko Lire.	Koko fiul lui Lire.
A	Lire a’di?	Cine e Lire?
B	Lire Kid.	Lire fiul lui Kide.
A	Kide a’di?	Cine este Kide?
B	Kide Langba.	Kide fiul lui Langba.
A		Langba a’di?	Cine este Langba?
B	Langba Kutu.	Langba fiul lui Kutu.
A	Kutu a’di?	Cine este Kutu?
(terminând fortissimo)
B	Kutu temele cowa	Kutu e o oaie în pădure
	Dango udute nyorli.	Taurii au adormit repede. (Mynors 1941: 206)

21Câteodată, paralelismul verbal este mai puțin exact, ca în „cântecul parțial al copiilor” din Swazi, în care copiii sunt împărțiți în două grupuri care cântă pe rând un vers, apoi se unesc la sfârșit. Nu este o rimă de acțiune, ci depinde doar de cuvinte și de melodie pentru atracția sa:

A	Ye woman beyond the river!
B	We! (răspunzând chemării)
A	Ce ștergi de praf?
B	Să șterg de praf un jupon de piele.
A	Ce este un jupon de piele?
B		Este Mgamulafecele.
A	Ce au omorât?
B	Au omorât un sconcs.
A	Unde au luat-o?
B	La Gojogojane.
A		Cine este Gojogojane?
	B	Cine-mănâncă-pământ de vacă atunci când îi este foame.
A	Pentru cine ar lăsa (o parte din) el?
B	El ar lăsa (o parte) pentru Shishane.

22A. și B.

Shishane nu este de vină,
Vina este a lui Foloza,
Cel care spune că numai el este frumos.
Sheii lui Mbandzeni
Se duc să bată la el,
Bătăușul lui Njikeni.
Magagula, Magagula ține ghemul de pământ strâns în tine-
(dat ca citat în Englebrecht 1930: 10-11)

23O formă mai complicată este citată din Mbete, unde rima se construiește într-un mod cumulativ. Participă doi copii:

A	Sedi a nde?	La gazelle où est-elle?
B	Sedi miye nkwi.	La gazelle est allée au bois.
A	Omo a nde?	La première où est-elle?
B	Omo milono sedi o nkwi.	La première a suivi la gazelle au bois.
A	Oywole a nde?	La deuxième où est-eslle?
B	Oywole milono omo,	La deuxième a suivi la première,
	Omo milono sedi o nkwi.	Primul a urmat gazela până la pădure.
A	Otadi a nde?	Al treilea unde este?
B	Otadi milono oywole,	Al treilea l-a urmat pe al doilea,
	Oywole milono omo,	Cel de-al doilea a urmat primului,
		Omo milono sedi o nkwi…	Primul a urmat gazela până în pădure…

25Sunt înregistrate și alte tipuri de rime și cântece. Există genul de rimă de prindere exemplificat de Yoruba:

Cine are sânge?	Corus.	Sânge, sânge.
Care are sânge de capră?”		Sânge, sânge.
Care are sânge de oaie?”		Sânge, sânge.
Sânge de cal?”			Sânge, sânge.
Sânge de piatră?”		– –

26în care scopul jocului este de a încerca să determini un copil să spună „sânge” după un obiect inanimat. O greșeală duce la râsete și uneori la o bătaie amicală (Gbadamosi și Beier 1959: 55; 67). De asemenea, se pare că există o mulțime de cântece care se bucură de dragul lor sau pentru utilitatea lor de a face mișto de alți copii. Un copil Dogon cu capul recent ras va fi întâmpinat cu

• 14 Unele dintre acestea sunt în formă de „rime în lanț”.

Crâne nu, lonlaire!
Viens manger un plat de riz,
Viens manger un plat de potasse,
Viens manger un plat de mil.
(Griaule 1938a: 230)14

27în timp ce un copil Ganda care nu s-a spălat poate auzi

Mr. Dirty-face a trecut pe aici
Și dl. Dirtier-face a urmat
(Sempebwa 1948: 20)

28sau, din nou, se poate face un fel de comentariu general, ca în cântecul plin de umor și tristețe al unui copil Yoruba;

Fome mă bate.
Vânzătoarea de săpunuri își colportează marfa.
Dar dacă nu-mi pot spăla interiorul,
Cum îmi pot spăla exteriorul?
(Gbadamosi și Beier 1959: 54)

• 15 Aproape sigur se pot găsi și alte materiale care până acum au obținut doar o circulație locală, de ex. (…)

29 Până acum ne-am concentrat asupra rimelurilor și cântecelor care sunt apreciate mai degrabă pentru cuvintele sau muzica lor decât pentru relația lor cu acțiunea. Dar există, de asemenea, multe exemple de cântece cântate pentru a însoți jocuri sau dansuri, sau care fac parte integrantă din acestea. Un exemplu minor ar fi rimele de numărare a celor din Dogon, în care cei care participă sunt eliminați treptat, în funcție de piciorul pe care cade ultima silabă la fiecare repetiție ulterioară.15 În mod similar, copiii Yoruba folosesc o rimă ca parte a unui joc de-a v-ați ascunselea. Căutătorul stă cu fața la perete cântând cântecul său fără sens în timp ce ceilalți se ascund. Când ajunge la partea de întrebare a cântecului, ceilalți trebuie să răspundă în cor, dându-i un indiciu despre ascunzătorile lor:

Acum ne jucăm de-a v-ați ascunselea.
Lasă-ne să ne jucăm de-a v-ați ascunselea.
Ei, vânzător de tutun,
Aceasta e mama ta de aici,
Ce-o înfășor în frunzele alea.
Am deschis oala de supă
Și am prins-o chiar înăuntru
Furând carne!
Cine bate cuie la rădăcină?
Corus. Tâmplarul.
Cine coase rochia?
Corus. Croitorul. (etc.)
(Gbadamosi și Beier 1959: 55; 68)

30Alte cântece de acțiune sunt mai complicate, în sensul că se bazează pe imitație sau pe modele de dans stabilite cu precizie. Copiii Shona, de exemplu, au un cântec imitativ în care se învârt în cerc, imitând un vultur care prinde pui mici (Taylor 1926: 38). Din nou, există cântece de acțiune hottentot bazate pe principiile comune ale unui inel sau a două rânduri aflate față în față (Stopa 1938: 100-4).

31O relatare mai detaliată a cântecelor de acțiune este oferită de Tucker, bazându-se pe observația sa asupra copiilor din școlile misionare din Sudan în anii 1930 (Tucker 1933). Concluzia sa este că cântecele și jocurile nu au fost introduse de către misionarii înșiși (sau cel puțin nu în mod conștient), dar oricare ar fi adevărul acestei afirmații, este în orice caz potrivit să încheiem prin a cita din această relatare în câteva detalii. Școlile devin din ce în ce mai importante în viața din ce în ce mai multor copii din Africa și este probabil ca jocuri cântate similare – indiferent de sursă – să fie acum răspândite (și, prin urmare, accesibile pentru studiu) în rândul grupurilor școlare.

32Cei ale căror jocuri rotunde au fost studiate erau în mare parte băieți din diverse popoare din Sudanul de Sud (Nuer, Shilluk, Dinka, Bari și Lotuko). Jocurile sunt jucate într-o noapte cu lună, în sezonul uscat, iar cântecul, de cele mai multe ori în strofă și antistrofă, este condus de unul dintre băieți și însoțit de bătăi din palme, bătăi din picioare sau de acțiunea jocului. Adesea, cuvintele în sine contează foarte puțin. Uneori, sensul este aproape imposibil de recunoscut, iar în acest caz, Shilluks și Nuers sunt cei mai mari infractori, unele dintre cântecele lor constând în simple silabe fără sens, pe care ei înșiși nu pretind că le înțeleg. (În astfel de cazuri, ei dau de obicei de înțeles că cuvintele sunt „Dinka”)” (Tucker 1933: 166). Traducerile sunt, prin urmare, destul de libere.

33Cele mai multe dintre jocurile de cântat se bazează pe principiul inelului, jucătorii stând ghemuiți sau în picioare într-un cerc. Într-unul dintre ele, echivalentul lui „Hunt the slipper”, jucătorii stau în cerc cu picioarele sub ei. Conducătorul care se află în mijlocul cercului trebuie să găsească o brățară care este trecută pe ascuns în jurul cercului. El cântă, la care ceilalți îi răspund în timp ce își bat genunchii în ritmul cântecului:

Lider. Brățara soției fiului meu,

Corus. Vreau vreau vreau acum, Brățara sărmanei Bana, S-a pierdut

34repetat la nesfârșit până când liderul reușește să provoace cu succes pe unul din cerc care, dacă este prins cu brățara, trebuie să ia locul liderului în centru. (Ibidem: 166-7) Un alt cântec de acțiune bazat pe un inel este un fel de joc de numărare:

Băieții se așează în cerc, sau, s-ar putea, în unghi drept, cu picioarele ieșite drept în fața lor. Un băiat mai în vârstă se ghemuiește pe cocoașă în fața lor și cântă o formulă ciudată, mult mai lungă decât orice echivalent european, bătând din picioare în timp ce cântă, până când este rostit ultimul cuvânt. Ultimul picior atins este „afară”, iar proprietarul trebuie să se așeze pe el. El continuă în acest fel până când toată lumea se așează pe ambele picioare, adică practic îngenunchează. Apoi începe cu primul băiat din rând. Are loc o formulă și un răspuns, apoi se apleacă în fața băiatului, cu ochii închiși și cu capul aproape atingând genunchii acestuia. Băiatul trebuie să se ridice în picioare fără să atingă capul bărbatului cu genunchii. (Își poate folosi mâinile pentru a se ajuta, dacă dorește.) Dacă bărbatul aude genunchii băiatului scârțâind în timp ce se ridică, băiatul este pus să stea pe o parte. Dacă nu-i scârțâie genunchii, el stă în altă parte. În curând avem două grupuri – genunchii care scârțâie și cei care nu scârțâie. (Bineînțeles, cu cât cineva este forțat să stea mai mult timp în picioare, cu atât mai mare este probabilitatea ca genunchii să scârțâie!)… Jocul se termină cu genunchii care nu scârțâie urmărindu-i pe cei care scârțâie și pedepsindu-i
(Tucker 1933: 169-70)

35Un alt joc cu inele este cel al lui Lotuko, în care un băiat din centru, „maimuța”, trebuie să încerce să apuce piciorul unuia dintre băieții care dansează în jurul lui într-un inel și să îl supere. Dacă reușește, ei schimbă locurile:

Aici se învârte în jurul lui ca să fure
Să se rupă
Măimuța rea.
Să se rupă
Măimuța rea.
(Ibidem: 170)

36Există, de asemenea, o serie de jocuri bazate pe ideea de arc sau de linie. Într-unul dintre ele, băieții se aliniază în două rânduri opuse și o linie avansează încet spre cealaltă, care se retrage, ambele părți cântând:

Estrăinul
Chin de capră
Estrăinul vine pășind arogant
Cu pielea lui roșie.

37Acest lucru se repetă de mai multe ori, cele două linii avansând pe rând. Dintr-o dată ritmul și versul se schimbă. Cei care avansează acum aleargă cu picioarele înțepenite și încearcă să lovească tibiile celorlalți, cântând din nou și din nou:

De ce se grăbește străinul așa?
Ha! ha! grăbește-te așa.
De ce se grăbește străinul așa?
Ha! ha! grăbește-te așa.
(Ibid.: 182)

38Tucker comentează că „acest joc este cu siguranță o lovitură la adresa omului alb. „Bărbia de capră” din primul cântec se referă la bărbile misionarilor R.C. (bărbile fiind considerate nepotrivite în rândul triburilor nilotice); în timp ce lovitura de picior din al doilea cântec se crede că este o parodie despre felul în care oficialul obișnuit își folosește cizmele atunci când este furios sau nerăbdător” (Tucker 1933: 183).

39Jocurile de urmărire și urmărire au loc, de asemenea, pe cuvinte cântate. În versiunea Acholi a cântecului „Follow my leader”, băieții stau într-un singur rând, ținându-se unul de altul de talie, iar liderul îi conduce într-un cerc de închidere pe versurile cântecului „close in”, apoi iese din nou, cântând „open out”. Versurile cântecului formează fundalul. Versul „A dula dul dula na dula dul. A dula ye. Dula na dula dul. A dula kuk! Dula na dula dul. A dula ye’ înseamnă ‘închide-te înăuntru’, în timp ce aceeași melodie, cu gonya în loc de dula, înseamnă ‘deschide-te în afară’ (Ibidem: 179).

40În sfârșit, există imitații de animale. Unele dintre acestea apar în jocuri de urmărire, cum ar fi Shilluk ‘Leul și oaia’, dar în altele imitațiile par a fi luate mai în serios. Într-unul dintre ele, un băiat se dublează pentru a reprezenta o broască și încearcă să sară înapoi într-un cerc fără să cadă, în ritmul cântecului tovarășilor săi:

Salt în sus și în jos,
Salt în sus și în jos.
Salt în sus și în jos,
Salt în sus și în jos,
Salt în sus și în jos.
Voi sări din nou,
Salt în sus și în jos.
I shall jump again,
Up and down?
(Tucker 1933: 185)

41În „Bush-buck in a trap” succesul jocului depinde de exactitatea cu care liderul imită animalul:

42Băieții stau într-un inel, ținându-se de mână. Unul dintre băieți se află în mijloc și el este ‘Gbodi’, cerbul din tufișuri. El cântă potrivindu-și acțiunile la cuvinte, iar ceilalți îi răspund, copiindu-l.

43Așa, de exemplu:

Gbodi dă din cap, Gbodi dă din cap.
Kango.
Gbodi se ghemuiește, Gbodi se ghemuiește.
Kango.
Gbodi se scarpină la ureche, Gbodi se scarpină la ureche.
Kango.
Gbodi lovește-ți piciorul, Gbodi lovește-ți piciorul.
Kango.
Gbodi sforăie și sforăie, Gbodi sforăie și sforăie.
Kango.
Gbodi rupe acum, Gbodi rupe acum.
Kango.

44La cuvintele „Gbodi rupe acum”, el face o fugă sălbatică spre siguranță și încearcă să străpungă cercul. Dacă nu reușește, trebuie să joace din nou rolul lui ‘Gbodi’ (Ibidem: 184).

• 16 El oferă în total douăzeci și patru, complet ilustrate cu muzica, originalul și (de obicei) traducerea.

45Acestea sunt doar câteva dintre jocurile cântate înregistrate de Tucker,16 și el însuși susține că dă doar o selecție aleatorie. Dar chiar și aceasta, consideră el, „culeasă la întâmplare din diferite colțuri ale Sudanului de Sud și acoperind rase primitive cu limbi ininteligibile între ele, ar trebui să servească pentru a arăta bazele principale pe care sunt construite marea majoritate a jocurilor cântate de copii… Aceste baze sunt, în toate sensurile, identice cu cele care stau la baza formelor de jocuri pentru copii europeni, și anume inelul, arcul și linia” (Tucker 1933: 184).

• 17 Ele sunt menționate (sau, în câteva cazuri, descrise) pentru, de exemplu, Kamba (Mbiti 1959: 259); Ganda (Sempebw (…)
• 18 Exemplele Dogon colectate de Griaule sugerează același tip de variațiuni pe o singură temă pentru s (…)

46Pare clar că multe astfel de jocuri cântate și alte tipuri de cântece pentru copii rămân să fie colectate sau analizate17. În momentul de față se pot spune puține lucruri despre distribuția diferitelor tipuri, despre transmiterea acestor forme în rândul copiilor înșiși, despre gradul de originalitate individuală față de formele convenționale18 sau despre incidența comentariilor de actualitate sau de altă natură. Ceea ce pare cert este că numărul din ce în ce mai mare de școlari din Africa contemporană va dezvolta din ce în ce mai mult propriile cântece și jocuri distincte și convenționale – din ce în ce mai mult în școli acestea pot fi studiate cel mai ușor și mai fructuos.