Numa época em que os estudos cinematográficos se afastaram das leituras textuais para questões mais amplas da cultura cinematográfica e sua circulação, parece apropriado que tenha havido um ressurgimento de pesquisas sobre cinemas perdidos. No caso do cinema mudo do Sul da Ásia, de um total de aproximadamente 1.313 filmes, apenas uma pequena fração sobreviveu, e isso também em diferentes graus de completude.1 Entre esses filmes perdidos está todo o corpo de trabalho de cineastas altamente conceituados como Baburao Painter, assim como quase todos os filmes dos anos 1920 que mostraram a diversificação do cinema desde os seus primórdios nos anos 1910. Isto não deve dar a impressão de que filmes da era do som ou material extratextual tenham sobrevivido muito melhor.

No que está alojado nos arquivos de hoje em dia, deparamo-nos com um forte sentido da natureza bastante arbitrária do que sobreviveu e até que ponto de conclusão. Por causa da sobrevivência desigual e da disponibilidade de filmes dos anos 20 e 30, a história do cinema indiano também é assombrada por um senso de atraso, com material histórico de, digamos, 1939 oferecendo desafios semelhantes ao material de 1910 nos EUA. Como há tão poucos filmes sobreviventes, há também uma tendência para falar de todos os filmes mudos de 1912 a 1931 em alguns dos mesmos termos que se poderia falar de cinema muito cedo na França ou nos EUA. No entanto, apesar das grandes lacunas nos filmes e materiais relacionados com o cinema de áreas geográficas com menos recursos de arquivo, há uma tendência nos estudos cinematográficos para periodizar a história do cinema de forma padronizada, de modo que, a rigor, seria errado designar os filmes indianos de 1920 como “cinema primitivo”. Ao contrário do termo “mudo”, que tem um alcance muito mais claro, o termo “cedo” indica, no contexto euro-americano, certos mecanismos formais de abordagem e narrativa que têm apenas um significado local e não se traduzem em outros espaços. Em princípio, é claro que uma compreensão mais elástica da idéia de “cedo” internacionalmente pode ser bem-vinda, mas tais considerações de contextos locais variados ainda não tiveram muito impacto nos estudos cinematográficos como disciplina. Se o estudo de cinemas perdidos em diversos espaços geográficos produz uma internacionalização dos estudos cinematográficos, então essa internacionalização exigirá uma expansão da própria idéia de “cinema precoce”. Esse impulso para a internacionalização deve se estender também à metodologia.

A minha própria formação intelectual estava nos estudos de cinema anglo-americano, e foi somente no curso do trabalho sobre o cinema primitivo indiano que fui forçado a confrontar minhas próprias suposições não examinadas sobre como fazer história do cinema e como teorizar categorias básicas como estrelas, estúdios, indústria, trabalho, etc. Por exemplo, uma história de trabalho de estrelas no sul da Ásia é marcada pelo desafio de contratos e documentos legais ausentes, para mencionar apenas um exemplo. Da mesma forma, algumas das metodologias básicas de pesquisa que se usa inconscientemente no trabalho com o cinema de Hollywood têm que ser repensadas devido à relativa indisponibilidade de filmes, revistas, trabalhos inéditos dos estúdios, etc. O que descobri na prática real é que os quadros teóricos estabelecidos exigem constantes reequipamentos ou mesmo desmantelamentos em resposta às realidades no terreno, e é aqui que existem novos e empolgantes desafios para os estudos cinematográficos como campo. Embora novas formas de teorização tenham surgido em outros contextos do cinema primitivo, essas novas idéias dificilmente infundiram os estudos cinematográficos como uma disciplina. Dito de forma muito direta, enquanto nós que trabalhamos em outros cinemas lemos e ensinamos história, teoria e historiografia do cinema primitivo emergindo do estudo do cinema hollywoodiano e francês, o inverso raramente é o caso.

A ausência de filmes envia aqueles de nós que trabalham no cinema do sul da Ásia antes dos anos 40 para os inúmeros traços fortes e fracos que esses filmes perdidos e outros objetos materiais deixaram, onde com uma combinação de sorte e trabalho de detetive, outros modelos de compreensão da cultura cinematográfica emergem. Devido ao arquivo relativamente limitado, o desafio tem sido mapear pedaços da história do cinema do Sul da Ásia de forma a privilegiar fragmentos sobre…