1Lullabies and nursery rhymes. Jogos e versos infantis; canções de acção do Sul do Sudão.

I

3 As canções de embalar são um bom exemplo da forma como o que se pode esperar que seja uma expressão simples, ‘natural’ e espontânea de sentimentos em todas as sociedades – uma mãe cantando para a sua criança – é de facto governada por convenções e afectada pela constituição particular da sociedade.

4 Um factor importante é a questão de quem tem a principal responsabilidade de cuidar de uma criança. Entre os Ngoni, por exemplo, uma espécie de grupo de classe alta no Malawi, havia poucas canções de embalar: a maioria das mulheres Ngoni empregavam enfermeiras-senhoras de outros grupos para cuidar de seus filhos. Algo semelhante era verdade entre os Nyoro do Uganda, que estavam conscientes da sua posição. Lá, no entanto, as enfermeiras geralmente cantavam suas próprias canções de ninar, expressando seus sentimentos sobre a atitude das mães:

Ha! aquela mãe, que toma sua comida sozinha.
Ha! aquela mãe, antes de comer.
Ha! aquela mãe ela diz, ‘Acalme as crianças por mim’.
Ha! aquela mãe, quando ela terminar de comer.
Ha! aquela mãe ela diz, ‘Dê a criança para mim’.
(Bansisa 1936: 110)

5 Uma das principais razões de ser de tais canções de embalar entre as enfermeiras Nyoro parece ser, de facto, não primariamente a embalar a criança, mas um comentário indirecto sobre a sua própria posição, ‘pois tinham medo de fazer pedidos directos aos seus mestres e por isso expressavam sempre o que queriam nas canções de embalar’. (Bansisa 1936: 110)

6Outras canções de embalar africanas cabem mais facilmente no nosso quadro comum de uma mãe concentrada nas necessidades do seu filho; mas mesmo nestas o tom e o propósito podem variar. Algumas colocam a maior ênfase na idéia de embalar a criança para dormir, muitas vezes trazida pelo ritmo e sons de vogais líquidas do original. Aqui, por exemplo, é o primeiro verso de uma longa canção de embalar swahili:

Lulululu, mwana (wa) lilanji,
Luluhi, mwana (wa) kanda!
Luluhi, mwana (wa) lilanji,
Lululululu, mwana (wa) kanda!

(Lulululu, Kindchen, warum weinst du?
Lulululu, verwöhntes kleines Kind!
Lulululu, Kindchen, warum weinst du?
Lulululu, verwöhntes kleines Kind!)
(Von Tiling 1927: 291-2)

7e os mesmos sons calmantes e repetitivos vêm numa das mais comuns canções de embalar zulu:

Thula, thula, thula, mntanami,
Ukhalelani na?
Ushaywa ubani,
Thula mntanami, umam’akekho

• 3 Veja também versões ligeiramente diferentes em Curtis 1920; Vilakazi 1938: 120. A referência à traça (…)

(Paz, paz, paz, meu filho,
Por que choras?
Quem chora?
Paz, filho, mãe não está em casa).
(Dhlomo 1947: 7)3

Où est partie la mère du petit?
Partie puiser de l’eau.
Pas revenue de puiser l’eau.
Partie piler la feuille de baobab
Pas revenue de piler la feuille
Partie préparer les plats
Pas revenue de préparer les plats
Sur la falaise, sur la falaise, un oeuf de poule est suspendu!

9 Onde a última linha retrata vividamente a forma como o rabinho da criança pequena é empoleirado como um ovo nas costas íngremes da mãe (Griaule 1938a: 226). A mãe Kamba também retrata a sua própria absorção no seu filho e a sua negligência de outras coisas por causa dele, vendo a sua própria atitude com um certo distanciamento:

• 5 As crianças Kamba são muitas vezes chamadas ‘mãe’ pelas suas próprias mães
• 6 i.e. Estou contente por teres vindo ter comigo, mas eu nunca chorei tanto quando era bebé.
• 7 i.e., cavar pau. As mulheres estão normalmente muito ocupadas nos seus jardins no início da estação das chuvas, (…)
• 8 Para mais algumas referências a canções de embalar, para além das já mencionadas, ver por exemplo Nketia 1958b (A (…)

Mãe,5 mãe da criança, deixa de chorar, pobreza!
Tu vieste, ultrapassaste-me no choro.6
E mesmo que seja a chuva que chove,
Eu guardo a árvore,7 Eu chamarei a minha mãe.
E mesmo que seja o Masai,8

Que carrega a lança e o escudo, eu guardo a árvore.
Eu chamar-te-ei, eu vou adormecer no meu braço, mãe.
Não ouvirei as cabras que estão a sangrar.
(Lindblom iii, 1934: 51)

10Como muitas outras canções de embalar, as do Rundi são caracterizadas pelo ritmo e cadência, assim como o uso de palavras onomatopéias. Mas elas também parecem notavelmente meditativas no tom. A mãe expressa e comenta sobre os seus próprios sentimentos e sobre as suas expectativas das atitudes dos outros:

O ce qui me donne du travail, je t’aime.
Demain de bonne heure nous causerons.
De très bonne heure, des qu’il fera clair.
Viens que je te caresse (en te donnant de petits coups).
Endors-toi, mets fin à ma solitude.
Ecoutons s’il y a des ennemis.
Mon roi, mon roi.

Tranquille! que je te frotte d’odoriférants
Qui t’accompagnent chez le roi (qui te font arriver jusque chez le roi).
Tranquille! sommeille sur le dos.
Ta belle-mère est stérile.
Elle te donnerait du tabac (au lieu de nourriture).
Même si la bouillie ne manque pas.
(Zuure 1932: 352)

11Também há rimas ou canções para os adultos recitarem às crianças, distintas tanto das canções de embalar como das canções normais para adultos. Diz-se que os zulus têm muitas ‘canções infantis’ tanto em áreas rurais como urbanas, entre elas uma composta de uma divertida combinação de cliques para ensinar às crianças a pronúncia correta (Qhuweqha weqhuweqha, / Qhingqilithi qh! etc.) (Vilakazi 1938: 121). Vários exemplos destas rimas para crianças estão incluídos no abrangente estudo do Griaule Jeux dogons. Um é para brincar com os dedos:

Le petit doigt a dit; oncle j’ai faim
L’annulaire a dit: nous allons recevoir (à manger)
Le majeur a dit: demandons
L’index a dit: volons
Le pouce a dit: je n’en suis pas (pour voler).
Depuis ce temps, le pouce s’est ecarte des autres doigts.
(Griaule 1938a: 224)

12A próxima canção é para parar uma criança pequena chorando fazendo cócegas no braço:

Singe noir
Dans la main de mon fils
Ai mis un pélyé cassé
L’a enlevé puis l’a mangé
Puis ça, puis ça, puis ça.
Ça, gêrgêrgêr…
(Griaule 1938a: 225)

II

14Como as crianças de outros lugares, as crianças africanas parecem ter a gama familiar de jogos e versos para as suas próprias canções sem sentido, jogos de canto, rimas e assim por diante. Elas também se envolvem em enigmas e em outros jogos e danças que não podem ser tratados aqui (veja Ch. 15).

15Antes de citar exemplos de tais versos infantis, é preciso soar uma nota de cautela. Obviamente, o que é contar como ‘versos infantis’ em uma dada sociedade depende da classificação local de ‘crianças’, e não se pode necessariamente assumir que as ‘músicas infantis’ de outra sociedade são diretamente comparáveis com as da própria sociedade. Na sociedade inglesa, por exemplo, o conceito contemporâneo de ‘uma criança’ está intimamente ligado à ideia de uma população escolar, uma comunidade parcialmente separada de crianças em idade escolar, com as suas convenções e tradições em certa medida opostas às dos adultos. Por conseguinte, era adequado que as principais fontes do trabalho clássico dos Opies (1959) sobre o verso das crianças tivessem sido as escolas. Mas esta estreita associação de crianças e escolas formais não é verdadeira em todas as áreas de África – e era ainda menos verdadeira no passado – e não se pode necessariamente assumir a mesma separação clara entre os interesses e orientações das crianças e os dos adultos.

16 Isto não quer dizer que não existam formas locais ou tradicionais de marcar a faixa etária das crianças em relação à do mundo dos adultos, apenas que estas não sejam necessariamente paralelas às da Europa Ocidental. É comum que uma iniciação cerimonial marque uma linha divisória clara entre infância e maturidade, muitas vezes ocorrendo por volta da idade da puberdade, mas em algumas sociedades (ou com alguns indivíduos) isso pode ser muito mais cedo ou muito mais tarde. Em alguns casos, a iniciação pode ser tão jovem quanto, digamos, sete ou oito anos de idade, e as canções especiais de iniciação que são tão freqüentemente uma característica desta cerimônia podem parecer canções paralelas cantadas por grupos etários semelhantes em outras sociedades. Na verdade, eles podem ter intenções bem diferentes; eles devem ser cantados pelas crianças iniciadas qua (ou seja, oficialmente não mais crianças) e muitas vezes são ensinados por seus mais velhos. Elas não podem então ser consideradas como canções infantis no sentido em que estamos a usar o termo aqui. Em algumas sociedades africanas, mais uma vez, há uma forte pressão das crianças, à medida que envelhecem, para se mostrarem prontas para entrar no mundo dos adultos. Isto significa que, para além de terem o seu próprio verso e jogos, é provável que tentem dominar algumas das canções e outras actividades consideradas adequadas para adultos e, de facto, podem ser encorajadas a fazê-lo. Entre os Ila e Tonga da Zâmbia, por exemplo, canções ziyabilo em louvor ao gado e outros bens são cantadas por homens adultos; mas muitos destes ziyabilo adultos foram de facto compostos pelos seus cantores quando ainda eram rapazes jovens a cuidar do gado do seu pai no mato. Assim, a criança se modela a si mesma e seu verso sobre seu pai e outros homens adultos em vez de se concentrar em um tipo especial apropriado para crianças (Jones 1943: 12-13).

17 Uma forma na qual as crianças são frequentemente separadas de outros grupos é no tipo de trabalho que se espera que façam, e às vezes há canções especiais associadas a tais tarefas. Estes incluem os cânticos de coração leve cantados pelos jovens rapazes de Limba que passam longas semanas nas estações chuvosas em abrigos de fazenda afugentando os pássaros e animais do arroz maduro, ou o canto das crianças entre os Dogon, cantado para desencorajar várias aves de saquear o painço:

• 10 Uma aldeia próxima.

Oiseau, sors!
goro sors!
bandey sors!
Pour vous le mil n’est pas mûr.
II n’est pas l’heure de manger le mil vert
Diarrhée du ventre.
Où il est parti le guérisseur de la diarrhée?
II est parti à Banan10
II est parti à Banan; ce n’est pas le moment de venir.
Oiseau sors!
Tourterelle sors!
Pombos sors.
(Griaule 1938a: 220)

18 Se a natureza exacta do ‘verso das crianças’ deve ser vista como dependendo em parte das ideias particulares de cada sociedade sobre a estrutura etária, atribuição de tarefas e comportamento esperado dos vários grupos etários, parece, no entanto, que na maioria das sociedades africanas as crianças se separam até certo ponto dos adultos em pelo menos algumas actividades lúdicas e têm pelo menos algumas rimas e canções próprias. Isto é encorajado pelo facto de muitas delas viverem em grandes grupos familiares, com muito tempo passado fora das suas casas, ao ar livre, em vez de em pequenos círculos familiares fechados. Hoje, também, há o fator adicional do número crescente de escolas.

Kusa le podi kudi – Le liseron enlace le poteau.
Kudi le podi kusa – Le poteau enlace le liseron
e
Mva o kwadi nama – Le chien attrapa l’animal.
nama o txwi mva – L’animal mordit le chien.
(Adam 1940: 133)

A	A’di ru doro maro ni ya?	Quem levou a minha taça?
B	Kumu au.	Kumu tem.
A	Kumu a’di?	Quem é o Kumu?
B	Kumu Ngeri.	Kumu filho de Ngeri.
A	Ngeri a’di?	Quem é o Ngeri?
B	Ngeri Koko.	Ngeri filho de Koko.
A	Koko a’di?	Quem é o Koko?
B	Koko a’di?	Koko filho de Lire.
A	Lire a’di?	Quem é Lire?
B	Lire Kid.	Lire filho de Kide.
A	Kide a’di?	Quem é o Kide?
B	Kide Langba.	Kide filho de Langba.
A	Langba a’di?	Langba a’di?
B	Langba Kutu.	Langba filho de Kutu.
A	Kutu a’di?	Quem é o Kutu?
(terminando em fortissimo)
B	Kutu temele cowa	Kutu’s a sheep in the forest
	Dango udute nyorli.	Os touros estão a dormir profundamente. (Mynors 1941: 206)

21Às vezes o paralelismo verbal é menos exacto, como na ‘música infantil’ Swazi em que as crianças são divididas em dois grupos que se revezam em cantar uma linha, e depois se juntam no final. Não é uma rima de ação, mas depende apenas das palavras e da melodia para sua atração:

A	Ye woman beyond the river!
B	We! (respondendo à chamada)
A	O que estás a limpar o pó?
B	Estou a limpar o pó a uma anágua de pele.
A	O que é um saiote de pele?
B	É Mgamulafecele.
A	O que mataram?
B	Eles mataram um gambá.
A	Para onde a levaram?
B	Ao Gojogojane.
A	Quem é o Gojogojane?
B	He-who-come-come-vaca – quando-afome.
A	Para quem é que ele deixaria (algum dele)?
B	Ele deixaria (alguns) para o Shishane.

22A. e B.

Shishane não é o culpado,
A culpa é do Foloza,
Aquele que diz que só ele é bonito.
As enxadas de Mbandzeni
Vão bater contra ele,
O aldrabão de Njikeni.
Magula, Magagula mantém o torrão de terra apertado no seu-
(dado como citado em Englebrecht 1930: 10-11)

23Uma forma mais complicada é citada do Mbete onde a rima se acumula de uma forma cumulativa. Duas crianças participam:

A	Sedi a nde?	La gazelle où est-elle?
B	Sedi miye nkwi.	La gazelle est allée au bois.
A	Omo a nde?	La première où est-elle?
B	Omo milono sedi o nkwi.	La première a suivi la gazelle au bois.
A	Oywole a nde?	La deuxième où est-eslle?
B	Oywole milono omo,	La deuxième a suivi la première,
	Omo milono sedi o nkwi.	O primeiro seguiu a gazela até à madeira.
A	Otadi a nde?	O terceiro onde está?
B	Otadi milono oywole,	O terceiro seguia o segundo,
	Oywole milono omo,	O segundo seguiu o primeiro,
	Omo milono sedi o nkwi…	O primeiro seguiu a gazela até à madeira…

25Outros tipos de rimas e canções também são gravados. Há o tipo de rima de pegada exemplificada pelo Yoruba:

Quem tem sangue?	Coro.	Sangue, sangue.
Tem sangue de cabra?”		Blood, sangue.
Tem sangue de ovelha?”		Blood, sangue.
Tem sangue de cavalo?”		Blood, sangue.
Tem sangue de pedra?”		– –

26no qual o objectivo do jogo é tentar que alguma criança diga ‘sangue’ depois de um objecto inanimado. Um erro resulta em risos e por vezes numa tareia amigável (Gbadamosi e Beier 1959: 55; 67). Também parece haver muitas canções apreciadas para o seu próprio bem ou para a sua utilidade em gozar com outras crianças. Uma criança Dogon com a cabeça rapada recentemente será saudada com

• 14 Algumas delas estão na forma de ‘rimas em cadeia’.

Crâne nu, lonlaire!
Viens manger un plat de riz,
Viens manger un plat de potasse,
Viens manger un plat de mil.
(Griaule 1938a: 230)14

27 enquanto uma criança Ganda que não tenha lavado pode ouvir

Mr. Dirty-face passou aqui
E o Sr. Dirtier-face seguiu
(Sempebwa 1948: 20)

28Or novamente, uma espécie de comentário geral pode ser feito como na canção humorística e ruidosa de uma criança iorubá;

Hunger está me batendo.
O vendedor de sabonetes gavião gavião anda por aí.
Mas se eu não posso lavar o meu interior,
Como posso lavar o meu exterior?
(Gbadamosi e Beier 1959: 54)

Agora estamos jogando esconde-esconde.
Deixe-nos jogar esconde-esconde.
Ei, vendedor de tabaco,
Esta é a tua mãe aqui,
Que eu estou a embrulhar naquelas folhas.
Eu abri a panela da sopa
E apanhei-a mesmo dentro dela!
A roubar carne!
Quem prega a raiz?
Coração. O carpinteiro.
Quem costura o vestido?
Coração. O alfaiate. (etc.)
(Gbadamosi e Beier 1959: 55; 68)

30Outras canções de acção são mais complicadas na medida em que são baseadas na imitação ou em padrões de dança definidos. As crianças Shona, por exemplo, têm uma canção imitativa na qual fazem círculos e redondos imitando uma águia apanhando pequenas galinhas (Taylor 1926: 38). Novamente, existem os cânticos de acção de Hottentot baseados nos princípios comuns de um anel ou de duas filas viradas uma para a outra (Stopa 1938: 100-4).

31Um relato mais detalhado dos cânticos de acção é dado por Tucker, baseando-se na sua observação das crianças nas escolas missionárias no Sudão nos anos 30 (Tucker 1933). A sua conclusão é que os cantos e jogos não foram introduzidos pelos próprios missionários (ou pelo menos não conscientemente), mas seja qual for a verdade, de qualquer modo é oportuno terminar citando este relato com algum pormenor. As escolas estão a tornar-se cada vez mais importantes na vida de cada vez mais crianças em África, e é provável que jogos de canto semelhantes – seja de que fonte for – estejam agora espalhados (e portanto acessíveis ao estudo) entre grupos escolares.

32 As crianças cujos jogos redondos foram estudados eram na sua maioria rapazes de vários povos do Sul do Sudão (Nuer, Shilluk, Dinka, Bari, e Lotuko). Os jogos são jogados em uma noite de luar na estação seca e o canto, principalmente em strophe e antistrophe, é liderado por um dos meninos e acompanhado por palmas, pés e pés batendo, ou pela ação do jogo. Muitas vezes as próprias palavras contam para pouco. Às vezes o significado é quase desprovido de reconhecimento, e nisto “os Shilluks e Nuers são os maiores ofensores, algumas das suas canções consistem em meras sílabas sem sentido, que eles próprios não fingem compreender. (Nesses casos eles costumam dizer que as palavras são “Dinka”)’ (Tucker 1933: 166). As traduções são portanto bastante livres.

33A maior parte dos jogos de canto são baseados no princípio de um anel, os jogadores agachados ou em pé em círculo. Em um, o equivalente a ‘Hunt the slipper’, os jogadores sentam-se em círculo com os pés debaixo deles. O líder no meio do ringue tem de encontrar uma pulseira que está a ser passada sub-repticiamente ao redor do ringue. Ele canta, respondido pelos outros enquanto eles batem os joelhos a tempo da canção:

Leader. Pulseira da mulher do meu filho,

Coro. Eu quero agora, bracelete do pobre Bana, Está perdido

34repetido vezes sem conta até que o líder desafie com sucesso um do círculo que, se apanhado com a bracelete, tem que tomar o lugar do líder no centro. (Ibid.: 166-7) Outra canção de acção baseada num anel é um tipo de jogo de contagem decrescente:

Os rapazes sentam-se num círculo, ou, pode ser, em ângulo recto, com os pés colados à sua frente. Um rapaz mais velho agacha-se nas suas assombrações diante deles e canta uma fórmula esquisita, muito mais longa do que qualquer equivalente europeu, batendo os pés enquanto ele canta, até que a última palavra seja dita. O último pé tocado está ‘fora’ e o dono deve sentar-se em cima dele. Ele continua assim até que todos estejam sentados em ambos os pés, ou seja, praticamente ajoelhados. Ele então começa com o primeiro rapaz da linha. Há uma fórmula e uma resposta, e então ele se curva na frente do menino com os olhos fechados e sua cabeça quase tocando os joelhos do menino. O rapaz tem de se levantar sem tocar na cabeça do homem com os joelhos. (Ele pode usar as mãos para se ajudar, se desejar.) Se o homem ouvir os joelhos do rapaz rangerem enquanto ele se levanta, o rapaz é obrigado a ficar de um lado. Se os joelhos dele não rangerem, ele fica de pé em outro lugar. Logo temos dois grupos – joelhos rangidos e não rangidos. (Claro que quanto mais longo for for forçado a sentar-se em pé, maior é a probabilidade de ranger os joelhos!)… O jogo termina com os joelhos não quebradiços perseguindo os joelhos rangidos e punindo-os
(Tucker 1933: 169-70)

35Um outro jogo de ringue é o Lotuko em que um rapaz no centro, ‘o macaco’, tem que tentar agarrar a perna de um dos rapazes a dançar à sua volta num ringue e chateá-lo. Se ele conseguir, eles mudam de lugar:

Aí ele vai roubar
Break away
Bad ape.
Break away
Bad ape.
(Ibid.: 170)

36Há também uma série de jogos baseados na ideia do arco ou da linha. Em um os meninos se alinham em duas fileiras opostas e uma linha avança lentamente em direção à outra, que se retira, cantando de ambos os lados:

O estrangeiro
Chim de uma cabra
O estrangeiro vem andando arrogantemente
Com sua pele vermelha.

37Este jogo é repetido várias vezes, as duas linhas levando-o por sua vez para avançar. De repente, o ritmo e os versos mudam. Aqueles que avançam agora correm de pernas duras e tentam chutar as canelas dos outros, cantando de novo e de novo:

Por que é que o estranho se apressa assim?
Ha! ha! depressa.
Por que é que o estranho se apressa assim?
Ha! ha! depressa.
(Ibid.: 182)

38O Tucker comenta que ‘este jogo é definitivamente um sucesso para o homem branco. O “queixo de uma cabra” na primeira canção refere-se às barbas dos missionários de R.C. (sendo as barbas consideradas indecorosas entre as tribos Nilotic); enquanto que o pontapé na segunda canção é pensado como um sketch no uso médio das botas do oficial quando irritado ou impaciente’ (Tucker 1933: 183).

39Chasing e os jogos seguintes também têm lugar para cantar palavras. Na versão Acholi de ‘Follow my leader’ os meninos ficam em fila única, segurando a cintura um do outro, e o líder os leva em círculo fechado para as palavras da canção ‘close in’, e depois volta a sair com vermes, cantando ‘open out’. As palavras da canção formam o fundo. O verso ‘A dula dul dula na dula dul’. A dula dula ye. Dula na dula dul. A dula kuk! Dula na dula dul. A dula ye’ significa ‘fechar dentro’, enquanto a mesma melodia, com gonya em vez de dula, significa ‘abrir fora’ (Ibid.: 179).

40Finalmente há imitações de animais. Algumas delas ocorrem em jogos de perseguição como o Shilluk ‘Leão e ovelha’, mas em outras as imitações parecem ser levadas mais a sério. Num deles um menino se duplica para representar um sapo e tenta pular para trás num círculo sem cair, a tempo da canção dos seus companheiros:

Pular para cima e para baixo,
Subir e descer.
Pular para cima e para baixo,
Subir e descer.
Pular novamente,
Subir e descer.
Pulo outra vez,
Subir e descer,
(Tucker 1933: 185)

41Em ‘Bush-buck in a trap’ o sucesso do jogo depende da exactidão da imitação do líder do animal:

42Os rapazes ficam de pé num ringue, de mãos dadas. Um rapaz está no meio, e ele é ‘Gbodi’, o bush-buck. Ele canta de acordo com as suas acções, e os outros respondem, copiando-o.

43Assim, por exemplo:

Gbodi abana a tua cabeça, Gbodi abana a tua cabeça.
Kango.
Gbodi agacha-se, Gbodi agacha-se.
Kango.
Gbodi arranha a tua orelha, Gbodi arranha a tua orelha.
Kango.
Gbodi carimba o seu pé, Gbodi carimba o seu pé.
Kango.
Gbodi snifa e rapé, Gbodi snifa e rapé.
Kango.
Gbodi quebra agora, Gbodi quebra agora.
Kango.

44 Nas palavras ‘Gbodi quebra agora’, ele faz uma corrida selvagem por segurança, e tenta quebrar o círculo. Se ele falhar, ele tem que agir ‘Gbodi’ novamente (Ibid.: 184).