Desenvolvimento precoceEditar
Em 1857, Oscar Rejlander criou a primeira imagem de “efeitos especiais” do mundo, combinando diferentes secções de 32 negativos numa única imagem, fazendo uma impressão de combinação montajada. Em 1895, Alfred Clark criou o que é comumente aceito como o primeiro efeito especial do filme em movimento. Ao filmar uma encenação da decapitação de Maria, Rainha dos Escoceses, Clark instruiu um ator a subir ao bloco com o traje de Maria. Como o carrasco trouxe o machado acima da cabeça, Clark parou a câmera, mandou congelar todos os atores e fez com que a pessoa que interpretava Mary saísse do set. Ele colocou um boneco de Maria no lugar do ator, reiniciou as filmagens e permitiu que o carrasco derrubasse o machado, cortando a cabeça do boneco. Técnicas como estas dominariam a produção de efeitos especiais durante um século.
Não foi apenas o primeiro uso de truques no cinema, foi também o primeiro tipo de truque fotográfico que só foi possível num filme, e referido como o “truque de paragem”. Georges Méliès, um pioneiro do cinema, descobriu acidentalmente o mesmo “truque de paragem”. De acordo com Méliès, sua câmera encravou enquanto filmava uma cena de rua em Paris. Quando ele exibiu o filme, descobriu que o “truque de stop” fez com que um caminhão se transformasse num carro funerário, pedestres mudassem de direção e homens se transformassem em mulheres. Méliès, o gerente de palco do Teatro Robert-Houdin, foi inspirado a desenvolver uma série de mais de 500 curtas-metragens, entre 1914, no processo de desenvolvimento ou invenção de técnicas como múltiplas exposições, fotografia de time-lapse, dissoluções e cores pintadas à mão. Devido à sua capacidade de aparentemente manipular e transformar a realidade com o cinematógrafo, o prolífico Méliès é por vezes referido como o “Cinemagista”. Seu filme mais famoso, Le Voyage dans la lune (1902), uma paródia caprichosa de Jules Verne From the Earth to the Moon, apresentava uma combinação de ação ao vivo e animação, e também incorporou extensos trabalhos de miniatura e pintura fosca.
De 1910 a 1920, as principais inovações em efeitos especiais foram as melhorias no fosco rodado por Norman Dawn. Com a foto original fosca, foram colocados pedaços de papelão para bloquear a exposição do filme, que seria exposto posteriormente. Dawn combinou esta técnica com a “foto de vidro”. Em vez de usar papelão para bloquear certas áreas da exposição do filme, Dawn simplesmente pintou certas áreas de preto para evitar que qualquer luz expusesse o filme. A partir do filme parcialmente exposto, um único quadro é então projetado em um cavalete, onde o fosco é então desenhado. Ao criar o fosco a partir de uma imagem diretamente do filme, tornou-se incrivelmente fácil pintar uma imagem com o devido respeito à escala e perspectiva (a principal falha do disparo do vidro). A técnica de Dawn tornou-se o livro de texto para fotos foscas devido às imagens naturais que criou.
Durante os anos 20 e 30, as técnicas de efeitos especiais foram melhoradas e refinadas pela indústria cinematográfica. Muitas técnicas – como o processo Schüfftan – foram modificações de ilusões do teatro (como o fantasma da pimenta) e ainda fotografia (como a dupla exposição e composição mate). A projeção traseira foi um refinamento do uso de fundos pintados no teatro, substituindo os quadros em movimento para criar fundos em movimento. A projeção de vida de rostos foi importada da tradicional mascara. Juntamente com os avanços da maquilhagem, podiam ser criadas máscaras fantásticas que se adaptavam perfeitamente ao actor. À medida que a ciência dos materiais avançava, a mascara de filmes de terror seguia de perto.
Muitos estúdios estabeleceram departamentos internos de “efeitos especiais”, que eram responsáveis por quase todos os aspectos ópticos e mecânicos do truque do filme. Além disso, o desafio de simular o espetáculo em movimento incentivou o desenvolvimento do uso de miniaturas. A animação, criando a ilusão do movimento, foi realizada com desenhos (mais notadamente por Winsor McCay em Gertie the Dinosaur) e com modelos tridimensionais (mais notadamente por Willis O’Brien em The Lost World e King Kong). As batalhas navais podiam ser retratadas com modelos em estúdio. Tanques e aviões poderiam ser pilotados (e despenhados) sem risco de vida e membros. De forma mais impressionante, miniaturas e pinturas mate poderiam ser usadas para retratar mundos que nunca existiram. O filme Metropolis, de Fritz Lang, foi um dos primeiros efeitos especiais espetaculares, com o uso inovador de miniaturas, pinturas mate, o processo Schüfftan, e composição complexa.
Uma importante inovação na fotografia de efeitos especiais foi o desenvolvimento da impressora óptica. Essencialmente, uma impressora óptica é um projetor apontado para uma lente de câmera, e foi desenvolvida para fazer cópias de filmes para distribuição. Até Linwood G. Dunn aperfeiçoar o design e o uso da impressora óptica, os efeitos fotografados eram realizados como efeitos in-camera. Dunn demonstrou que podia ser usado para combinar imagens de formas inovadoras e criar novas ilusões. Uma das primeiras vitrines para Dunn foi Orson Welles’ Citizen Kane, onde locais como Xanadu (e algumas das famosas fotos ‘deep focus’ de Gregg Toland) foram essencialmente criadas pela impressora óptica de Dunn.
Color eraEdit
O desenvolvimento da fotografia a cores exigiu um maior refinamento das técnicas de efeitos. A cor permitiu o desenvolvimento de técnicas mate itinerantes como o bluescreen e o processo de vapor de sódio. Muitos filmes tornaram-se pontos de referência em realizações de efeitos especiais: Forbidden Planet usou pinturas mate, animação e trabalhos em miniatura para criar ambientes extraterrestres espetaculares. Em Os Dez Mandamentos, John P. Fulton, A.S.C., da Paramount, multiplicou as multidões de figurantes nas cenas do Êxodo com composição cuidadosa, retratou as construções maciças de Ramsés com modelos, e dividiu o Mar Vermelho numa combinação ainda impressionante de mattes viajantes e tanques de água. Ray Harryhausen estendeu a arte da animação em stop-motion com suas técnicas especiais de composição para criar aventuras de fantasia espetaculares como Jason e os Argonautas (cujo clímax, uma batalha de espadas com sete esqueletos animados, é considerado um marco em efeitos especiais).
O boom da ficção científicaEditar
Durante os anos 50 e 60 foram desenvolvidos inúmeros novos efeitos especiais que aumentariam dramaticamente o nível de realismo alcançável em filmes de ficção científica.
Se se pudesse dizer que um filme estabeleceu uma nova referência para efeitos especiais, seria o ano de 1968: Uma Odisséia Espacial, dirigida por Stanley Kubrick, que montou sua própria equipe de efeitos (Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pederson e Wally Veevers) em vez de usar uma unidade interna de efeitos. Neste filme, as miniaturas das naves espaciais foram altamente detalhadas e cuidadosamente fotografadas para uma profundidade de campo realista. As filmagens das naves espaciais foram combinadas através de rotoscopia desenhada à mão e cuidadoso trabalho de controle de movimento, garantindo que os elementos fossem combinados com precisão na câmera – um surpreendente retorno à era do silêncio, mas com resultados espetaculares. Os antecedentes das vistas africanas na sequência “Alvorada do Homem” foram combinados com a fotografia de palco sonora através da então nova técnica de projecção frontal. Cenas em ambientes de gravidade zero foram encenadas com fios ocultos, imagens em espelho e conjuntos giratórios em grande escala. O final, uma viagem através de cenários alucinógenos, foi criado por Douglas Trumbull usando uma nova técnica chamada slit-scan.
Os anos 70 proporcionaram duas mudanças profundas no comércio de efeitos especiais. A primeira foi económica: durante a recessão da indústria no final dos anos 60 e início dos anos 70, muitos estúdios fecharam as suas casas de efeitos internos. Técnicos tornaram-se freelancers ou fundaram suas próprias empresas de efeitos, por vezes especializadas em técnicas particulares (ópticas, animação, etc.).
A segunda foi precipitada pelo sucesso blockbuster de dois filmes de ficção científica e de fantasia em 1977. A Guerra das Estrelas de George Lucas abriu uma era de filmes de ficção-científica com efeitos especiais caros e impressionantes. O supervisor de efeitos John Dykstra, A.S.C. e a equipe desenvolveram muitas melhorias na tecnologia de efeitos existente. Eles criaram um equipamento de câmera controlado por computador chamado “Dykstraflex”, que permitiu a repetição precisa do movimento da câmera, facilitando muito a composição do tapete de viagem. A degradação das imagens do filme durante a composição foi minimizada por outras inovações: a Dykstraflex usou câmeras VistaVision que fotografaram imagens em widescreen horizontalmente ao longo do estoque, usando muito mais do filme por quadro, e foram usadas películas de emulsão mais finas no processo de composição. A equipe de efeitos montada por Lucas e Dykstra foi apelidada de Industrial Light & Magic, e desde 1977 tem liderado muitas inovações em efeitos.
Nesse mesmo ano, o filme Close Encounters of the Third Kind de Steven Spielberg teve um final com impressionantes efeitos especiais do veterano Douglas Trumbull de 2001. Além de desenvolver seu próprio sistema de controle de movimento, Trumbull também desenvolveu técnicas para criar “flare” intencional (as formas criadas pela reflexão da luz em lentes de câmera) para fornecer as formas indefiníveis dos discos voadores do filme.
O sucesso desses filmes, e de outros desde então, tem estimulado o investimento maciço do estúdio em filmes de efeitos – filmes de ficção científica pesados. Isto tem alimentado o estabelecimento de muitas casas de efeitos independentes, um tremendo grau de refinamento das técnicas existentes e o desenvolvimento de novas técnicas, tais como imagens geradas por computador (CGI). Também tem encorajado dentro da indústria uma maior distinção entre efeitos especiais e efeitos visuais; estes últimos são usados para caracterizar trabalhos de pós-produção e ópticos, enquanto “efeitos especiais” se refere mais frequentemente a efeitos on-set e mecânicos.
Introdução de imagens geradas por computador (CGI)Edit
Desde os anos 90, uma profunda inovação em efeitos especiais tem sido o desenvolvimento de imagens geradas por computador (CGI), o que mudou quase todos os aspectos dos efeitos especiais de filmes. A composição digital permite muito mais controle e liberdade criativa do que a composição óptica, e não degrada a imagem como nos processos analógicos (ópticos). A imagem digital tem permitido aos técnicos criar modelos detalhados, “pinturas” mate, e até personagens totalmente realizados com a maleabilidade do software de computador.
Arguivelmente o maior e mais “espetacular” uso de CGI é na criação de imagens foto-realistas de personagens, cenários e objetos de ficção científica/fantasia. As imagens podem ser criadas em um computador usando as técnicas de animação de desenhos animados e modelos de animação. O último Starfighter (1984) usou naves espaciais geradas por computador em vez de modelos à escala física. Em 1993, animadores em stop-motion trabalhando nos dinossauros realistas do Parque Jurássico de Steven Spielberg foram requalificados no uso de dispositivos de entrada de computador. Em 1995, filmes como Toy Story sublinharam o fato de que a distinção entre filmes de ação ao vivo e filmes de animação não era mais clara. Outros exemplos marcantes incluem um personagem composto por pedaços quebrados de um vitral no Young Sherlock Holmes, um personagem que muda de forma em Willow, um tentáculo formado a partir da água em O Abismo, o T-1000 Terminator em Terminator 2: Dia do Julgamento, hordas e exércitos de robôs e criaturas fantásticas nas trilogias Guerra das Estrelas (prequel) e O Senhor dos Anéis, e o planeta, Pandora, em Avatar.