1Kołysanki i rymowanki dla dzieci. Gry i wiersze dla dzieci; Południowosudańskie pieśni akcji.

I

3Kołysanki stanowią dobry przykład sposobu, w jaki to, czego można by się spodziewać jako prostego, „naturalnego” i spontanicznego wyrazu uczuć we wszystkich społeczeństwach – matka śpiewająca swojemu dziecku – jest w rzeczywistości regulowane przez konwencję i wpływa na nie szczególna konstytucja społeczeństwa.

4Jednym z głównych czynników jest kwestia tego, kto ponosi główną odpowiedzialność za opiekę nad dzieckiem. Na przykład wśród Ngoni, grupy należącej do klasy wyższej w Malawi, kołysanek było niewiele: większość kobiet Ngoni zatrudniała do opieki nad swoimi dziećmi pielęgniarki-matki z innych grup. Podobnie było wśród świadomych swej rangi Nyoro w Ugandzie. Tam jednak pielęgniarki powszechnie śpiewały swoim podopiecznym własne kołysanki, wyrażające ich odczucia związane z postawą matek:

Ha! ta matka, która sama bierze swoje jedzenie.
Ha! ta matka, zanim zje.
Ha! ta matka, która mówi: 'Uśpij dzieci dla mnie’.
Ha! ta matka, kiedy skończyła jeść.
Ha! ta matka, która mówi: 'Daj mi dziecko’.
(Bansisa 1936: 110)

5Jedną z głównych racji bytu takich kołysanek wśród pielęgniarek Nyoro wydaje się być w rzeczywistości nie przede wszystkim kołysanie dziecka, ale pośredni komentarz na temat ich własnej pozycji, „ponieważ bały się one kierować bezpośrednie prośby do swoich panów i dlatego zawsze wyrażały to, czego chciały w kołysankach”. (Bansisa 1936: 110)

6Inne afrykańskie kołysanki łatwiej dopasować do naszego wspólnego obrazu matki koncentruje się na potrzebach dziecka, ale nawet w tych ton i cel może się różnić. Niektóre kładą największy nacisk na ideę kołysania dziecka do snu, często wydobyte przez rytm i płynne dźwięki samogłosek oryginału. Tutaj, na przykład, jest pierwszy wers długiej kołysanki suahili:

Lululu, mwana (wa) lilanji,
Luluhi, mwana (wa) kanda!
Luluhi, mwana (wa) lilanji,
Lululu, mwana (wa) kanda!

(Lululu, Kindchen, warum weinst du?
Lululu, verwöhntes kleines Kind!
Lululu, Kindchen, warum weinst du?
Lululu, verwöhntes kleines Kind!)
(Von Tiling 1927: 291-2)

7 i te same kojące powtarzające się dźwięki pojawiają się w jednej z najczęstszych kołysanek zuluskich:

Thula, thula, thula, mntanami,
Ukhalelani na?
Ushaywa ubani?
Thula mntanami, umam’akekho

• 3 Zob. też nieco odmienne wersje w Curtis 1920; Vilakazi 1938: 120. Odniesienie do mothe (…)

(Peace, peace, peace, my child,
Why weepest thou?
Who annoys?
Peace, child, mother is not home).
(Dhlomo 1947: 7)3

Où est partie la mère du petit?
Partie puiser de l’eau.
Pas revenue de puiser l’eau.
Partie piler la feuille de baobab
Pas revenue de piler la feuille
Partie préparer les plats
Pas revenue de préparer les plats
Sur la falaise, sur la falaise, un oeuf de poule est suspendu!

9, gdzie ostatnia linijka żywo obrazuje sposób, w jaki pupa małego dziecka siedzi jak jajko na stromych plecach matki (Griaule 1938a: 226). Matka Kamba obrazuje również własne zaabsorbowanie dzieckiem i zaniedbywanie innych spraw dla jego dobra, patrząc na własną postawę z pewnym dystansem:

• 5 Dzieci Kamba są często nazywane „matką” przez własne matki
• 6 tj. Cieszę się, że do mnie przyszłaś, ale nigdy tak nie płakałam, kiedy byłam mała.
• 7 tj. kij do kopania. Kobiety są zwykle bardzo zajęte w swoich ogrodach na początku pory deszczowej, (…)
• 8 Kilka dalszych odniesień do kołysanek, poza tymi już wymienionymi, zob. np. Nketia 1958b (A (…)

Matko,5 matko dziecka, porzuć płacz, ubóstwo!
Przyszłaś, przewyższyłaś mnie w płaczu6.
I choćby to był deszcz, który pada,
oddalam drzewo,7 zawołam matkę.
I choćby to był Masaj,8

Który nosi włócznię i tarczę, oddalam drzewo.
Wezwę cię, uśpię na ramieniu, matko.
Nie będę słyszał kóz, które beczą.
(Lindblom iii, 1934: 51)

10Podobnie jak wiele innych kołysanek, te z Rundi charakteryzują się rytmem i kadencją, jak również użyciem słów onomatopeicznych. Ale wydają się one również szczególnie medytacyjne w tonie. Matka wyraża i komentuje własne uczucia oraz oczekiwania co do postaw innych:

O ce qui me donne du travail, je t’aime.
Demain de bonne heure nous causerons.
De très bonne heure, des qu’il fera clair.
Viens que je te caresse (en te donnant de petits coups).
Endors-toi, mets fin à ma solitude.
Ecoutons s’il y y a des ennemis.
Mon roi, mon roi.

Tranquille! que je te frotte d’odoriférants
Qui t’accompagnent chez le roi (qui te font arriver jusque chez le roi).
Tranquille! sommeille sur le dos.
Ta belle-mère est stérile.
Elle te donnerait du tabac (au lieu de nourriture).
Même si la bouillie ne manque pas.
(Zuure 1932: 352)

11 Istnieją również rymowanki lub piosenki dla dorosłych do recytowania dzieciom, różniące się zarówno od kołysanek, jak i od zwykłych piosenek dla dorosłych. Mówi się, że Zulusi mają wiele „pieśni dla przedszkolaków” zarówno na obszarach wiejskich, jak i miejskich, wśród nich jedną składającą się z zabawnej kombinacji kliknięć, aby nauczyć dzieci poprawnej wymowy (Qhuweqha weqhuweqha, / Qhingqilithi qh! itd.) (Vilakazi 1938: 121). Kilka przykładów takich rymowanek dla dzieci znajduje się w obszernym opracowaniu Griaule’a Jeux dogons. Jeden z nich jest do zabawy palcami:

Le petit doigt a dit; oncle j’ai faim
L’annulaire a dit: nous allons recevoir (à manger)
Le majeur a dit: demandons
L’index a dit: volons
Le pouce a dit: je n’en suis pas (pour voler).
Depuis ce temps, le pouce s’est ecarte des autres doigts.
(Griaule 1938a: 224)

12Kolejna piosenka ma na celu powstrzymanie płaczu małego dziecka poprzez łaskotanie w górę jego ramienia:

Singe noir
Dans la main de mon fils
Ai mis un pélyé cassé
L’a enlevé puis l’a mangé
Puis ça, puis ça, puis ça.
Ça, gêrgêrgêr…
(Griaule 1938a: 225)

II

14Jak dzieci w innych miejscach, afrykańskie dzieci wydają się mieć znajomy zakres gier i wierszy dla ich własnej zabawy-nonsensowne piosenki, gry śpiewu, złapać rymów, i tak dalej. Angażują się również w zagadki-zadania i w innych grach i tańcach, które nie mogą być traktowane tutaj (patrz Ch. 15).

15Przed cytując przypadki takich wersetów dziecięcych, trzeba brzmieć nutę ostrożności. Oczywiście to, co w danym społeczeństwie zalicza się do „wierszy dziecięcych”, zależy od lokalnej klasyfikacji „dzieci” i nie można koniecznie zakładać, że „piosenki dziecięce” innego społeczeństwa są bezpośrednio porównywalne z tymi w naszym własnym. W społeczeństwie angielskim, na przykład, współczesne pojęcie „dziecka” jest ściśle związane z pojęciem populacji szkolnej, częściowo odrębnej społeczności dzieci szkolnych z ich konwencjami i zwyczajami w pewnym stopniu przeciwstawnymi do tych, które mają dorośli. Było więc właściwe, że głównym źródłem dla klasycznej pracy Opiesa (1959) o wierszu dziecięcym były szkoły. Ale to ścisłe powiązanie dzieci i formalnych szkół nie jest prawdziwe we wszystkich obszarach Afryki – i było jeszcze mniej prawdziwe w przeszłości – i nie można koniecznie założyć, że taki sam wyraźny podział między interesami i orientacji dzieci i tych z dorosłych.

16To nie znaczy, że nie ma lokalnych lub tradycyjnych sposobów odróżnienia grupy wiekowej dzieci od świata dorosłych, tylko, że te nie koniecznie równolegle do tych z Europy Zachodniej. Powszechne jest, że uroczysta inicjacja wyznacza wyraźną granicę między dzieciństwem a dojrzałością, często ma miejsce około wieku dojrzewania, ale w niektórych społeczeństwach (lub w przypadku niektórych jednostek) może to nastąpić znacznie wcześniej lub znacznie później. W niektórych przypadkach inicjacja może mieć miejsce już w wieku, powiedzmy, siedmiu lub ośmiu lat, a specjalne pieśni inicjacyjne, które są tak często elementem tej ceremonii, mogą wydawać się podobne do pieśni śpiewanych przez podobne grupy wiekowe w innych społeczeństwach. W rzeczywistości ich intencja może być zupełnie inna; mają być śpiewane przez dzieci qua inicjowane (czyli oficjalnie już nie dzieci) i często uczą się ich starsi. Nie mogą więc być uważane za pieśni dziecięce w znaczeniu, w jakim używamy tego terminu. W niektórych społeczeństwach afrykańskich również istnieje silna presja, aby dzieci w miarę starzenia się udowadniały, że są gotowe do wejścia w świat dorosłych. Oznacza to, że oprócz posiadania własnych wierszy i gier, mogą one próbować opanować pewne piosenki i inne czynności uważane za odpowiednie dla dorosłych, a nawet mogą być do tego zachęcane. Wśród Ila i Tonga w Zambii, na przykład, pieśni ziyabilo na cześć bydła i innych posiadłości są śpiewane przez dorosłych mężczyzn; ale wiele z tych dorosłych ziyabilo zostało w rzeczywistości skomponowanych przez ich śpiewaków, kiedy byli jeszcze małymi chłopcami pilnującymi bydła ojca w buszu. Dziecko wzoruje więc siebie i swój wiersz na ojcu i innych dorosłych mężczyznach, zamiast koncentrować się na specjalnym typie właściwym dla dzieci (Jones 1943: 12-13).

17Jednym ze sposobów, w jaki dzieci są często oddzielone od innych grup, jest rodzaj pracy, jakiej się od nich oczekuje, i czasami istnieją specjalne pieśni związane z takimi zadaniami. Należą do nich wesołe piosenki śpiewane przez młodych chłopców z Limba, którzy spędzają długie tygodnie w porze deszczowej w szałasach na farmie, odstraszając ptaki i zwierzęta od dojrzewającego ryżu, lub dziecięca piosenka wśród Dogonów, śpiewana w celu zniechęcenia różnych ptaków do plądrowania prosa:

• 10 Pobliska wioska.

Oiseau, sors!
goro sors!
bandey sors!
Pour vous le mil n’est pas mûr.
II n’est pas l’heure de manger le mil vert
Diarrhée du ventre.
Où il est parti le guérisseur de la diarrhée?
II est parti à Banan10
II est parti à Banan; ce n’est pas le moment de venir.
Oiseau sors!
Tourterelle sors!
Pigeon sors.
(Griaule 1938a: 220)

18Jeśli dokładna natura „wiersz dzieci” musi być postrzegane jako zależne częściowo od poszczególnych pomysłów każdego społeczeństwa na temat struktury wiekowej, przydział zadań i zachowanie oczekiwane od różnych grup wiekowych, to jednak wydaje się, że w większości społeczeństw afrykańskich dzieci do pewnego stopnia oddzielić się od dorosłych w co najmniej niektórych działań zabaw i mają co najmniej kilka rymów i piosenek własnych. Sprzyja temu fakt, że wiele z nich żyje w dużych grupach rodzinnych, z dużą ilością czasu spędzonego poza domem na świeżym powietrzu, a nie w małych, zamkniętych kręgach rodzinnych. W dzisiejszych czasach dochodzi też dodatkowy czynnik w postaci rosnącej liczby szkół.

Kusa le podi kudi – Le liseron enlace le poteau.
Kudi le podi kusa – Le poteau enlace le liseron
i
Mva o kwadi nama – Le chien attrapa l’animal.
nama o txwi mva – L’animal mordit le chien.
(Adam 1940: 133)

A	A’di ru doro maro ni ya?	Kto zabrał moją miskę?
B	Kumu au.	Kumu ma.
A	Kumu a’di?	Kto to jest Kumu?
B	Kumu Ngeri.	Kumu syn Ngeri.
A	Ngeri a’di?	Kto to jest Ngeri?
B	Ngeri Koko.	Ngeri syn Koko.
A	Koko a’di?	Who’s Koko?
B	Koko Lire.	Koko syn Lire.
A	Lire a’di?	Kto to jest Lire?
B	Lire Kid.	Lire syn Kide.
A	Kide a’di?	Kto to jest Kide?
B	Kide Langba.	Kide syn Langby.
A	Langba a’di?	Kto to jest Langba?
B	Langba Kutu.	Langba syn Kutu.
A	Kutu a’di?	Kto to jest Kutu?
(kończąc fortissimo)
B	Kutu temele cowa	Kutu jest owcą w lesie
	Dango udute nyorli.	Byki szybko zasnęły. (Mynors 1941: 206)

21Sometimes the verbal parallelism is less exact, as in the Swazi 'children’s part-song’ in which the children are divided into two groups that take turns in singing a line, then join together at the end. To nie jest rym akcji, ale zależy od słów i melodii sam dla jego atrakcyjności:

A	Ye woman beyond the river!
B	My! (odpowiadając na wezwanie)
A	Co odkurzasz?
B	Odkurzam halkę ze skóry.
A	Co to jest halka ze skóry?
B	To Mgamulafecele.
A	Co zabili?
B	Zabili skunksa.
A	Gdzie go zabrali?
B	Do Gojogojane.
A	Kim jest Gojogojane?
B	Kto zjada łajno, gdy jest głodny.
A	Dla kogo zostawiłby (część) tego?
B	Zostawiłby (część) dla Shishane.

22A. i B.

Shishane nie jest winny,
Wina leży po stronie Folozy,
Tego, który mówi, że tylko on jest przystojny.
Rękacze Mbandzeni
Idą pukać przeciwko niemu,
Pukacz Njikeni.
Magula, Magagula trzymaj grudkę ziemi mocno ściśniętą w swojej-
(podane jako cytowane w Englebrecht 1930: 10-11)

23 Bardziej skomplikowana forma jest cytowana z Mbete, gdzie rym buduje się w sposób kumulatywny. Udział bierze dwoje dzieci:

A	Sedi a nde?	La gazelle où est-elle?
B	Sedi miye nkwi.	La gazelle est allée au bois.
A	Omo a nde?	La première où est-elle?
B	Omo milono sedi o nkwi.	La première a suivi la gazelle au bois.
A	Oywole a nde?	La deuxième où est-eslle?
B	Oywole milono omo,	La deuxième a suivi la première,
	Omo milono sedi o nkwi.	Pierwszy poszedł za gazelą do lasu.
A	Otadi a nde?	Trzeci gdzie jest?
B	Otadi milono oywole,	Trzecia nastąpiła po drugiej,
	Oywole milono omo,	Drugie nastąpiło po pierwszym,
	Omo milono sedi o nkwi….	Pierwszy poszedł za gazelą do lasu…

25Zanotowano również inne rodzaje rymowanek i piosenek. Istnieje rodzaj rymu zaczepnego, którego przykładem jest Yoruba:

Kto ma krew?	Chorus.	Krew, krew.
Czy koza ma krew?”		Krew, krew.
Czy owca ma krew?”		Krew, krew.
Czy koń ma krew?”		Krew, krew.
Czy kamień ma krew?”		– –

26 w której sens zabawy polega na próbie nakłonienia jakiegoś dziecka do wypowiedzenia słowa „krew” po przedmiocie nieożywionym. Pomyłka kończy się śmiechem, a czasem przyjacielskim biciem (Gbadamosi i Beier 1959: 55; 67). Wydaje się, że jest też wiele piosenek, które są lubiane dla samego ich śpiewania lub dla ich użyteczności w ośmieszaniu innych dzieci. Dziecko dogońskie, któremu niedawno ogolono głowę, zostanie przywitane

• 14 Niektóre z nich mają formę 'chain-rhyme’.

Crâne nu, lonlaire!
Viens manger un plat de riz,
Viens manger un plat de potasse,
Viens manger un plat de mil.
(Griaule 1938a: 230)14

27 natomiast dziecko Ganda, które się nie umyło może usłyszeć

Mr. Dirty-face passed here
And Mr. Dirtier-face followed
(Sempebwa 1948: 20)

28Or again, a kind of general comment may be made as in the humorous and rueful song by a Yoruba child;

Hunger is beating me.
The soapseller hawks her goods about.
But if I cannot wash my inside,
How can I wash my outside?
(Gbadamosi and Beier 1959: 54)

Teraz bawimy się w chowanego.
Zabawmy się w chowanego.
Hej, sprzedawco tytoniu,
To jest twoja matka,
którą zawijam w te liście.
Otworzyłem garnek z zupą
I złapałem ją w środku
Kradnącą mięso!
Kto wbija gwoździe w korzeń?
Chorus. Stolarz.
Kto szyje suknię?
Chorus. Krawiec. (etc.)
(Gbadamosi i Beier 1959: 55; 68)

30Inne piosenki akcji są bardziej skomplikowane, ponieważ opierają się na naśladownictwie lub na określonych wzorcach tanecznych. Dzieci Shona, na przykład, mają pieśń imitacyjną, w której krążą w kółko naśladując orła łapiącego małe kurczaki (Taylor 1926: 38). Ponownie, istnieją pieśni akcji Hottentot oparte na wspólnych zasadach pierścienia lub dwóch rzędów naprzeciwko siebie (Stopa 1938: 100-4).

31 Bardziej szczegółowy opis pieśni akcji jest podana przez Tuckera, na podstawie jego obserwacji dzieci w szkołach misyjnych w Sudanie w 1930 roku (Tucker 1933). Jego wniosek jest taki, że pieśni i gry nie zostały wprowadzone przez samych misjonarzy (a przynajmniej nie świadomie), ale niezależnie od tego, czy jest to prawda, warto na koniec przytoczyć kilka szczegółów z tej relacji. Szkoły stają się coraz ważniejsze w życiu coraz większej liczby dzieci w Afryce i jest prawdopodobne, że podobne zabawy ze śpiewem – niezależnie od źródła – są teraz szeroko rozpowszechnione (a zatem dostępne do badania) wśród grup szkolnych.

32 Dzieci, których okrągłe zabawy były badane, to głównie chłopcy z różnych ludów Południowego Sudanu (Nuer, Shilluk, Dinka, Bari i Lotuko). Gry są rozgrywane w księżycową noc w porze suchej, a śpiew, głównie w strofach i antystrofach, jest prowadzony przez jednego z chłopców i towarzyszy mu klaskanie w dłonie, uderzanie stopami lub akcja gry. Często same słowa niewiele znaczą. Czasami znaczenie jest prawie zamazane, nie do poznania, i w tym 'Shillukowie i Nuers są największymi przestępcami, niektóre z ich piosenek składają się z samych bezsensownych sylab, których sami nie udają, że rozumieją. (W takich przypadkach zwykle dają do zrozumienia, że słowa są „Dinka”)” (Tucker 1933: 166). Tłumaczenia są więc raczej swobodne.

33Większość gier śpiewanych opiera się na zasadzie pierścienia, gracze kucali lub stali w kręgu. W jednej z nich, będącej odpowiednikiem „Polowania na pantofelek”, gracze siedzą w kręgu z nogami pod sobą. Prowadzący w środku kręgu ma za zadanie odnaleźć bransoletkę, która jest ukradkiem przekazywana dookoła kręgu. Śpiewa, a inni odpowiadają mu klepiąc się po kolanach w rytm piosenki:

Lider. Bransoleta żony mojego syna,

Chorus. Chcę, chcę teraz, bransoletkę biednej Bany, Jest zgubiona

34 powtarzane w kółko, aż do momentu, gdy przywódca z powodzeniem rzuci wyzwanie jednemu z członków koła, który, jeśli zostanie złapany z bransoletką, musi zająć miejsce przywódcy w centrum. (Tamże: 166-7) Inna piosenka o działaniu oparta na pierścieniu jest rodzajem gry w wyliczankę:

Chłopcy siedzą w kole, lub, być może, pod kątem prostym, z nogami wyciągniętymi prosto przed siebie. Starszy chłopiec przysiada na skroniach przed nimi i intonuje dziwną formułę, znacznie dłuższą niż jakikolwiek europejski odpowiednik, stukając stopami w trakcie intonowania, aż do wypowiedzenia ostatniego słowa. Stopa dotknięta jako ostatnia odpada, a jej właściciel musi na niej usiąść. Kontynuuje w ten sposób, aż wszyscy będą siedzieć na obu jego stopach, czyli praktycznie klęczeć. Wtedy zaczyna od pierwszego chłopca z szeregu. Wypowiada formułę i odpowiada, a następnie kłania się przed chłopcem z zamkniętymi oczami i głową prawie dotykającą kolan chłopca. Chłopiec musi wstać, nie dotykając kolanami głowy mężczyzny. (Jeśli mężczyzna usłyszy, że kolana chłopca skrzypią podczas wstawania, chłopiec musi stanąć na jednym boku. Jeśli kolana nie skrzypią, staje gdzie indziej. Wkrótce mamy dwie grupy – z trzeszczącymi i nie trzeszczącymi kolanami (oczywiście im dłużej jest się zmuszonym siedzieć na nogach, tym większe prawdopodobieństwo trzeszczących kolan!)… Zabawa kończy się tym, że kolana, które nie trzeszczą, ścigają kolana trzeszczące i karzą je
(Tucker 1933: 169-70)

35Inną grą pierścieniową jest gra Lotuko, w której chłopiec w środku, „małpa”, musi spróbować złapać za nogę jednego z chłopców tańczących wokół niego w pierścieniu i zdenerwować go. Jeśli mu się to uda, zamieniają się miejscami:

Tutaj chodzi dookoła, aby kraść
Usuń się
Zła małpa.
Usuń się
Zła małpa.
(Tamże: 170)

36Istnieje również wiele gier opartych na idei łuku lub linii. W jednej z nich chłopcy ustawiają się w dwóch przeciwnych szeregach i jeden szereg powoli zbliża się do drugiego, który się cofa, a obie strony śpiewają:

Cudzoziemiec
Chin of a goat
The foreigner comes striding haughtily
With his red skin.

37Ta czynność jest powtarzana kilkakrotnie, przy czym oba szeregi posuwają się naprzód. Nagle zmienia się tempo i wers. Ci, którzy posuwają się naprzód, biegną teraz sztywno i próbują kopać golenie innych, znów śpiewając w kółko:

Why does the stranger hurry so?
Ha! ha! hurry so.
Why does the stranger hurry so?
Ha! ha! hurry so.
(Ibid.: 182)

38Tucker komentuje, że „ta gra jest zdecydowanie uderzeniem w białego człowieka. The „chin of a goat” in the first song refers to the beards of the R.C. missionaries (beards being considered unseemly among the Nilotic tribes); while the kicking in the second song is thought to be a skit on the average official’s use of his boots when angry or impatient’ (Tucker 1933: 183).

39Chasing and following games also take place to sung words. W acholijskiej wersji „Follow my leader” chłopcy stoją w jednym rzędzie, trzymając się nawzajem za talie, a lider prowadzi ich w zamykającym się kręgu do słów piosenki „close in”, po czym ponownie wychodzi, śpiewając „open out”. Słowa piosenki stanowią tło. Wers „A dula dul dula na dula dul. A dula ye. Dula na dula dul. A dula kuk! Dula na dula dul. A dula ye” oznacza „zamknąć się”, podczas gdy ta sama melodia, z gonya zamiast dula, oznacza „otworzyć się” (Ibid.: 179).

40Wreszcie są imitacje zwierząt. Niektóre z nich występują w zabawach w gonitwę, jak Shilluk „Lew i owca”, ale w innych imitacje wydają się być traktowane bardziej poważnie. W jednym chłopiec podwaja się, aby reprezentować żabę i próbuje skakać do tyłu w kółko bez przewrócenia się, w czasie do piosenki jego towarzyszy:

Skakać w górę i w dół,
W górę i w dół.
Skakać w górę i w dół,
W górę i w dół.
Będę skakać ponownie,
W górę i w dół.
I shall jump again,
Up and down?
(Tucker 1933: 185)

41W „Bush-buck in a trap” sukces gry zależy od dokładności naśladowania zwierzęcia przez prowadzącego:

42 Chłopcy stoją w kręgu, trzymając się za ręce. Jeden chłopiec jest w środku i jest to 'Gbodi’, kaczka z buszu. Śpiewa dopasowując swoje czyny do słów, a inni odpowiadają, naśladując go.

43Tak na przykład:

Gbodi potrząsa głową, Gbodi potrząsa głową.
Kango.
Gbodi przykuca, Gbodi przykuca.
Kango.
Gbodi drapie się po uchu, Gbodi drapie się po uchu.
Kango.
Gbodi tupnij nogą, Gbodi tupnij nogą.
Kango.
Gbodi parsknij i sapnij, Gbodi parsknij i sapnij.
Kango.
Gbodi oderwij się teraz, Gbodi oderwij się teraz.
Kango.

44Na słowa „Gbodi oderwij się teraz”, robi dziki skok w kierunku bezpieczeństwa i próbuje przebić się przez krąg. Jeśli mu się nie uda, musi ponownie wykonać 'Gbodi’ (tamże: 184).

.