W czasach, gdy filmoznawstwo odeszło od lektur tekstowych na rzecz szerszych pytań o kulturę filmową i jej obieg, wydaje się słuszne, że nastąpił odrodzenie badań nad zaginionymi kinami. W przypadku południowoazjatyckiego kina niemego, z ogólnej liczby około 1313 filmów zachowała się jedynie niewielka część, i to w różnym stopniu kompletności.1 Wśród tych zaginionych filmów znajduje się cały dorobek cenionych twórców, takich jak Baburao Painter, a także niemal wszystkie filmy z lat 20. ubiegłego wieku, które pokazały zróżnicowanie kina od jego początków w latach 1910. Nie powinno to sprawiać wrażenia, że filmy ery dźwiękowej lub materiały pozatekstowe przetrwały znacznie lepiej.

W tym, co znajduje się dziś w archiwach, mamy do czynienia z silnym poczuciem raczej arbitralnej natury tego, co przetrwało i w jakim stopniu zostało ukończone. Z powodu nierównomiernego przetrwania i dostępności filmów z lat 20. i 30. indyjską historię filmową nawiedza również poczucie spóźnienia, przy czym materiał historyczny z, powiedzmy, 1939 roku stanowi podobne wyzwanie, co materiał z 1910 roku w USA. Ponieważ zachowało się tak niewiele filmów, istnieje również tendencja do mówienia o wszystkich filmach niemych z lat 1912-1931 w tych samych kategoriach, w jakich można by mówić o bardzo wczesnym kinie we Francji czy Stanach Zjednoczonych. Jednak mimo dużych luk w filmach i materiałach związanych z filmem z obszarów geograficznych o mniejszych zasobach archiwalnych, w filmoznawstwie istnieje tendencja do periodyzowania historii filmu w standardowy sposób, tak że, ściśle rzecz biorąc, błędem byłoby określanie filmów indyjskich z 1920 roku mianem „wczesnego kina”. W przeciwieństwie do terminu „nieme”, który ma znacznie wyraźniejsze granice zakresu, termin „wczesne” wskazuje w kontekście euroamerykańskim na pewne formalne mechanizmy adresowania i narracji, które mają jedynie lokalne znaczenie i nie przekładają się na inne przestrzenie. W zasadzie, oczywiście, bardziej elastyczne rozumienie idei „wczesności” w skali międzynarodowej może być mile widziane, ale takie uwzględnianie zróżnicowanych kontekstów lokalnych nie wywarło jeszcze większego wpływu na filmoznawstwo jako dyscyplinę. Jeśli badanie zaginionych kin w różnych przestrzeniach geograficznych doprowadzi do umiędzynarodowienia studiów nad kinem, wówczas to umiędzynarodowienie będzie wymagało rozszerzenia samej idei „wczesnego kina”. Ten impuls w kierunku internacjonalizacji musi objąć również metodologię.

Moja własna formacja intelektualna była związana z angloamerykańskimi studiami filmowymi i dopiero w trakcie pracy nad wczesnym kinem indyjskim zostałem zmuszony do skonfrontowania się z moimi własnymi niezbadanymi założeniami na temat tego, jak zajmować się historią filmu i jak teoretyzować podstawowe kategorie, takie jak gwiazdy, studia, przemysł, praca itd. Na przykład, historia pracy gwiazd w Azji Południowej boryka się z problemem braku kontraktów i dokumentów prawnych, by wspomnieć tylko jeden przykład. Podobnie, niektóre z podstawowych metodologii badawczych, które nieświadomie stosuje się w pracy nad kinem hollywoodzkim, muszą zostać ponownie przemyślane ze względu na względną niedostępność filmów, magazynów, niepublikowanych dokumentów ze studiów itd. W praktyce przekonałem się, że ustalone ramy teoretyczne wymagają ciągłych zmian, a nawet demontażu, w odpowiedzi na realia panujące na miejscu, i tu właśnie pojawiają się nowe, ekscytujące wyzwania dla filmoznawstwa jako dziedziny. Chociaż nowe formy teoretyzowania pojawiły się w innych kontekstach wczesnego kina, te nowe idee w niewielkim stopniu przeniknęły do kinoznawstwa jako dyscypliny. Mówiąc wprost, podczas gdy ci z nas, którzy zajmują się innymi kinami, czytają i uczą historii wczesnego kina, teorii i historiografii wyłaniającej się ze studiów nad kinem hollywoodzkim i francuskim, rzadko dzieje się odwrotnie.

Nieobecność filmów odsyła tych z nas, którzy zajmują się kinem południowoazjatyckim sprzed lat czterdziestych, do niezliczonych mocnych i słabych śladów, jakie pozostawiły te zaginione filmy i inne obiekty materialne, gdzie dzięki połączeniu szczęścia i pracy detektywistycznej wyłaniają się inne modele rozumienia kultury filmowej. Ze względu na stosunkowo ograniczone archiwa, wyzwaniem stało się stworzenie mapy historii kina południowoazjatyckiego w sposób, który uprzywilejowuje fragmenty w stosunku do…