Wczesny rozwójEdit
W 1857 roku Oscar Rejlander stworzył pierwszy na świecie obraz „efektów specjalnych”, łącząc różne sekcje 32 negatywów w jeden obraz, tworząc zmontowaną odbitkę łączoną. W 1895 r. Alfred Clark stworzył efekt, który powszechnie uważa się za pierwszy w historii efekt specjalny w filmie. Podczas filmowania rekonstrukcji ścięcia Marii, królowej Szkotów, Clark poinstruował aktora, aby podszedł do bloku w kostiumie Marii. Gdy kat podniósł topór nad głowę, Clark zatrzymał kamerę, kazał wszystkim aktorom zamilknąć, a osobie grającej Marię kazał zejść z planu. Na miejscu aktora umieścił manekin Mary, wznowił filmowanie i pozwolił katowi opuścić topór w dół, odcinając głowę manekina. Techniki takie jak te zdominowały produkcję efektów specjalnych na całe stulecie.
To nie było tylko pierwsze zastosowanie podstępu w kinie, był to również pierwszy rodzaj fotograficznego podstępu, który był możliwy tylko w filmie, i określany jako „stop trick”. Georges Méliès, pionier wczesnego kina filmowego, przypadkowo odkrył ten sam „stop trick”. Według Mélièsa, jego kamera zacięła się podczas filmowania sceny ulicznej w Paryżu. Kiedy wyświetlił film, odkrył, że „sztuczka z zatrzymaniem” spowodowała, że ciężarówka zamieniła się w karawan, piesi zmienili kierunek, a mężczyźni zamienili się w kobiety. Méliès, kierownik sceny w Theatre Robert-Houdin, został zainspirowany do stworzenia serii ponad 500 krótkich filmów w latach 1914, w trakcie których rozwinął lub wynalazł takie techniki, jak wielokrotna ekspozycja, fotografia poklatkowa, rozpuszczanie i ręcznie malowany kolor. Ze względu na jego zdolność do pozornego manipulowania i przekształcania rzeczywistości za pomocą kinematografu, płodny Méliès jest czasem nazywany „kinomanem”. Jego najsłynniejszy film, Le Voyage dans la lune (1902), kapryśna parodia powieści Julesa Verne’a From the Earth to the Moon, zawierał połączenie akcji na żywo i animacji, a także rozległe miniatury i malarstwo matowe.
Od 1910 do 1920 roku głównymi innowacjami w dziedzinie efektów specjalnych były udoskonalenia ujęć matowych dokonane przez Normana Dawna. W oryginalnym ujęciu matowym, kawałki tektury były umieszczane w celu zablokowania ekspozycji filmu, który był naświetlany później. Dawn połączył tę technikę ze „szklanym ujęciem”. Zamiast używać tektury do blokowania pewnych obszarów ekspozycji filmu, Dawn po prostu pomalował pewne obszary na czarno, aby zapobiec naświetleniu filmu przez jakiekolwiek światło. Z częściowo naświetlonego filmu, pojedyncza klatka jest następnie rzutowana na sztalugę, gdzie rysuje się matę. Tworząc matę z obrazu bezpośrednio z filmu, niewiarygodnie łatwo było namalować obraz z właściwym poszanowaniem skali i perspektywy (główna wada szklanego ujęcia). Technika Dawna stała się podręcznikiem dla matte shots ze względu na naturalne obrazy, które tworzyła.
W latach 20. i 30. techniki efektów specjalnych były ulepszane i udoskonalane przez przemysł filmowy. Wiele technik – takich jak proces Schüfftana – było modyfikacjami iluzji z teatru (takich jak duch pieprzu) i fotografii nieruchomej (takich jak podwójna ekspozycja i kompozycja matowa). Tylna projekcja była udoskonaleniem użycia malowanych teł w teatrze, zastępując ruchome obrazy do tworzenia ruchomych teł. Z tradycyjnego maskarstwa zaimportowano odlewanie twarzy. Wraz z postępem w makijażu, można było stworzyć fantastyczne maski, które idealnie pasowały do aktora. Wraz z postępem w dziedzinie materiałoznawstwa, produkcja masek do filmów grozy podążała w tym samym kierunku.
Wiele studiów stworzyło własne działy „efektów specjalnych”, które były odpowiedzialne za niemal wszystkie optyczne i mechaniczne aspekty sztuczek filmowych. Ponadto, wyzwanie symulacji spektaklu w ruchu sprzyjało rozwojowi wykorzystania miniatur. Animacja, tworząca iluzję ruchu, była osiągana za pomocą rysunków (przede wszystkim przez Winsora McCaya w Gertie the Dinosaur) i trójwymiarowych modeli (przede wszystkim przez Willisa O’Briena w Zaginionym świecie i King Kongu). Bitwy morskie mogły być przedstawiane za pomocą modeli w studio. Czołgi i samoloty mogły latać (i rozbijać się) bez ryzyka utraty życia i zdrowia. Co najbardziej imponujące, miniatury i matowe obrazy mogły być używane do przedstawiania światów, które nigdy nie istniały. Film Fritza Langa Metropolis był wczesnym spektakularnym efektem specjalnym, z innowacyjnym wykorzystaniem miniatur, matowych obrazów, procesu Schüfftana i złożonego compositingu.
Ważną innowacją w fotografii efektów specjalnych było opracowanie drukarki optycznej. Zasadniczo, drukarka optyczna jest projektorem skierowanym w obiektyw kamery i została opracowana do tworzenia kopii filmów w celu ich dystrybucji. Do czasu, gdy Linwood G. Dunn udoskonalił konstrukcję i zastosowanie drukarki optycznej, ujęcia efektowe były realizowane jako efekty w kamerze. Dunn pokazał, że można ją wykorzystać do łączenia obrazów w nowatorski sposób i tworzenia nowych iluzji. Jeden wczesny popis Dunn był Orson Welles „Obywatel Kane”, gdzie takie lokalizacje jak Xanadu (i niektóre z Gregg Toland słynnych ujęć „głębokiej ostrości”) zostały zasadniczo stworzone przez Dunn’s optical printer.
Kolor eraEdit
Rozwój fotografii kolorowej wymagał większego dopracowania technik efektów. Kolor umożliwił rozwój takich podróżujących technik matowych, jak bluescreen i proces z parą sodu. Wiele filmów stało się kamieniami milowymi w osiągnięciach efektów specjalnych: Zakazana planeta wykorzystała malarstwo matowe, animację i miniatury do stworzenia spektakularnych środowisk obcych. W Dziesięciu przykazaniach, John P. Fulton z Paramountu, A.S.C., zwielokrotnił tłumy statystów w scenach Exodusu za pomocą starannego compositingu, przedstawił masywne konstrukcje Ramzesa za pomocą modeli i rozdzielił Morze Czerwone za pomocą wciąż imponującej kombinacji podróżujących mattes i zbiorników na wodę. Ray Harryhausen rozszerzył sztukę animacji poklatkowej o swoje specjalne techniki compositingu, aby stworzyć spektakularne przygody fantasy, takie jak Jason i Argonauci (których punkt kulminacyjny, walka na miecze z siedmioma animowanymi szkieletami, jest uważany za kamień milowy w efektach specjalnych).
Boom science fictionEdit
W latach 50. i 60. opracowano wiele nowych efektów specjalnych, które radykalnie zwiększyłyby poziom realizmu osiągalny w filmach science fiction.
Jeśli o jednym filmie można powiedzieć, że ustanowił nowy wzorzec dla efektów specjalnych, był to 2001: Odyseja kosmiczna z 1968 roku, wyreżyserowany przez Stanleya Kubricka, który zebrał własny zespół zajmujący się efektami (Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pederson i Wally Veevers), zamiast korzystać z wewnętrznego działu efektów. W tym filmie miniatury statków kosmicznych były bardzo szczegółowe i starannie sfotografowane dla uzyskania realistycznej głębi ostrości. Ujęcia statków kosmicznych zostały połączone dzięki ręcznie rysowanemu rotoskopingowi i starannej pracy motion-control, co zapewniło precyzyjne połączenie elementów w kamerze – zaskakujący powrót do ery kina niemego, ale dający spektakularne efekty. Tła afrykańskich widoków w sekwencji „Świt człowieka” zostały połączone z fotografiami z planu dźwiękowego za pomocą nowej wówczas techniki projekcji przedniej. Sceny rozgrywające się w warunkach zerowej grawitacji zainscenizowano za pomocą ukrytych przewodów, lustrzanych ujęć i dużych, obrotowych scenografii. Finał, podróż przez halucynogenną scenerię, został stworzony przez Douglasa Trumbulla przy użyciu nowej techniki określanej jako slit-scan.
Lata 70. przyniosły dwie głębokie zmiany w branży efektów specjalnych. Pierwsza z nich miała charakter ekonomiczny: podczas recesji w branży pod koniec lat 60. i na początku 70. wiele studiów zamknęło swoje wewnętrzne domy efektów. Technicy stali się wolnymi strzelcami lub zakładali własne firmy zajmujące się efektami, czasami specjalizując się w konkretnych technikach (optyka, animacja, itp.).
Druga zmiana została przyspieszona przez wielki sukces dwóch filmów science-fiction i fantasy w 1977 roku. Gwiezdne wojny George’a Lucasa zapoczątkowały erę filmów science-fiction z drogimi i imponującymi efektami specjalnymi. Nadzorca efektów John Dykstra, A.S.C. i jego ekipa opracowali wiele ulepszeń w istniejącej technologii efektów. Stworzyli sterowany komputerowo statyw kamerowy zwany „Dykstraflex”, który pozwalał na precyzyjne powtarzanie ruchu kamery, co znacznie ułatwiało compositing travelling-matte. Degradacja obrazów filmowych podczas compositingu została zminimalizowana dzięki innym innowacjom: w Dykstraflexie zastosowano kamery VistaVision, które fotografowały obrazy panoramiczne poziomo wzdłuż taśmy, wykorzystując znacznie więcej filmu na klatkę, a w procesie compositingu użyto cieńszych taśm emulsyjnych. Ekipa efektów zmontowana przez Lucasa i Dykstrę została nazwana Industrial Light & Magic, a od 1977 roku stała na czele wielu innowacji w zakresie efektów.
W tym samym roku film Stevena Spielberga Close Encounters of the Third Kind szczycił się finałem z imponującymi efektami specjalnymi autorstwa weterana z 2001 roku Douglasa Trumbulla. Oprócz opracowania własnego systemu kontroli ruchu, Trumbull opracował również techniki tworzenia celowych „lens flare” (kształtów tworzonych przez światło odbijające się w obiektywach kamer), aby zapewnić filmowi nieokreślone kształty latających spodków.
Sukces tych filmów, a także innych od tamtego czasu, spowodował masowe inwestycje studia w filmy science-fiction z dużą ilością efektów. To napędzało powstawanie wielu niezależnych domów efektów, ogromny stopień udoskonalenia istniejących technik i rozwój nowych technik, takich jak komputerowo generowane obrazy (CGI). To również zachęcił w branży większe rozróżnienie między efektami specjalnymi i efekty wizualne; ten ostatni jest używany do charakterystyki postprodukcji i pracy optycznej, podczas gdy „efekty specjalne” odnosi się częściej do na planie i efekty mechaniczne.
Wprowadzenie komputerowo generowanych obrazów (CGI)Edytuj
Od lat 90-tych, głęboka innowacja w efektach specjalnych jest rozwój komputerowo generowanych obrazów (CGI), który zmienił prawie każdy aspekt efektów specjalnych filmu. Kompozycja cyfrowa pozwala na znacznie większą kontrolę i swobodę twórczą niż kompozycja optyczna, a przy tym nie powoduje degradacji obrazu, jak w przypadku procesów analogowych (optycznych). Cyfrowe obrazowanie umożliwiło technikom tworzenie szczegółowych modeli, matowych „obrazów”, a nawet w pełni zrealizowanych postaci z plastycznością oprogramowania komputerowego.
Prawdopodobnie największym i najbardziej „spektakularnym” zastosowaniem CGI jest tworzenie fotorealistycznych obrazów postaci, scenerii i obiektów science-fiction/fantasy. Obrazy mogą być tworzone w komputerze przy użyciu technik animowanych kreskówek i animacji modeli. W filmie The Last Starfighter (1984) wykorzystano komputerowo generowane statki kosmiczne zamiast fizycznych modeli w skali. W 1993 roku animatorzy poklatkowi pracujący nad realistycznymi dinozaurami w filmie Park Jurajski Stevena Spielberga zostali przeszkoleni w zakresie obsługi komputerowych urządzeń wejściowych. Do 1995 roku filmy takie jak Toy Story uwypukliły fakt, że różnica między filmami aktorskimi a animowanymi nie jest już wyraźna. Inne przełomowe przykłady to postać zbudowana z potłuczonych kawałków witraża w Młodym Sherlocku Holmesie, zmiennokształtna postać w Willow, macki uformowane z wody w Otchłani, Terminator T-1000 w Terminatorze 2: Dzień sądu, hordy i armie robotów i fantastycznych stworzeń w trylogii Gwiezdnych wojen (prequel) i Władcy pierścieni oraz planeta Pandora w Avatarze.