1Canciones de cuna y rimas infantiles. Juegos y versos infantiles; canciones de acción del sur de Sudán.

I

3Las canciones de cuna son un buen ejemplo de cómo lo que podría esperarse que fuera una expresión simple, «natural» y espontánea de los sentimientos en todas las sociedades -una madre que le canta a su hijo- se rige de hecho por convenciones y se ve afectada por la constitución particular de la sociedad.

4 Un factor importante es la cuestión de quién tiene la responsabilidad principal de cuidar a un niño. Entre los ngoni, por ejemplo, una especie de grupo de clase alta de Malawi, había pocas nanas: la mayoría de las mujeres ngoni contrataban a enfermeras de otros grupos para que cuidaran de sus hijos. Algo parecido ocurría entre los nyoro de Uganda, que eran conscientes de su rango. Allí, sin embargo, las enfermeras solían cantar sus propias nanas a sus pupilos, expresando sus sentimientos sobre la actitud de las madres:

¡Ha! esa madre, que toma su comida sola.
Ha! esa madre, antes de que haya comido.
Ha! esa madre que dice, ‘arrulla a los niños por mí’.
Ha! esa madre cuando ha terminado de comer.
Ha! esa madre que dice ‘dame el niño’.
(Bansisa 1936: 110)

5Una de las principales razones de ser de tales nanas entre las enfermeras de Nyoro parecería ser, de hecho, no principalmente el arrullo del niño en absoluto, sino un comentario indirecto sobre su propia posición, «ya que tenían miedo de hacer peticiones directas a sus amos y, por lo tanto, siempre expresaban lo que querían en nanas». (Bansisa 1936: 110)

6Otras canciones de cuna africanas encajan más fácilmente en nuestra imagen común de una madre concentrada en las necesidades de su hijo; pero incluso en éstas el tono y el propósito pueden variar. Algunas ponen el mayor énfasis en la idea de mecer al niño para que se duerma, lo que a menudo se pone de manifiesto por el ritmo y los sonidos vocálicos líquidos del original. Aquí, por ejemplo, está el primer verso de una larga canción de cuna swahili:

¡Lululu, mwana (wa) lilanji,
Luluhi, mwana (wa) kanda!

(Lululu, Kindchen, warum weinst du?
Lululu, verwöhntes kleines Kind!
Lululu, Kindchen, warum weinst du?
Lululu, verwöhntes kleines Kind!)
(Von Tiling 1927: 291-2)

7 y los mismos sonidos repetitivos calmantes aparecen en una de las nanas zulúes más comunes:

Thula, thula, thula, mntanami,
Ukhalelani na?
Ushaywa ubani?
Thula mntanami, umam’akekho

• 3 Ver también versiones ligeramente diferentes en Curtis 1920; Vilakazi 1938: 120. La referencia a la mothe (…)

(Paz, paz, paz, mi niña,
¿Por qué lloras?
¿Quién molesta?
Paz, niña, la madre no está en casa).
(Dhlomo 1947: 7)3

Où est partie la mère du petit?
Partie puiser de l’eau.
Pas revenue de puiser l’eau.
Para apilar la hoja de baobab
Para preparar los platos
Para preparar los platos
Sur la falaise, sur la falaise, ¡un oeuf de poule is suspendu!

9donde la última línea ilustra vívidamente la forma en que el trasero del pequeño niño se posa como un huevo en la empinada espalda de su madre (Griaule 1938a: 226). La madre kamba también retrata su propia absorción en su hijo y su descuido de otras cosas por él, viendo su propia actitud con cierto desapego:

• 5 Los niños kamba suelen ser llamados «madre» por sus propias madres
• 6 es decir, me alegro de que hayas venido a mí, pero nunca lloré tanto cuando era un bebé.
• 7 es decir, cavar el palo. Las mujeres suelen estar muy ocupadas en sus jardines al comienzo de la estación de las lluvias, (…)
• 8 Para algunas referencias más a las nanas, además de las ya mencionadas, véase, por ejemplo, Nketia 1958b (A (…)

Madre,5 madre del niño, deja de llorar, ¡pobreza!
Has venido, me has superado en llanto.6
Y aunque sea la lluvia la que llueva,
Apartaré el árbol,7 llamaré a mi madre.
Y aunque sea el masái,8

Que lleva lanza y escudo, apartaré el árbol.
Te llamaré, te adormeceré en mi brazo, madre.
No oiré a las cabras que balan.
(Lindblom iii, 1934: 51)

10Como muchas otras canciones de cuna, las del Rundi se caracterizan por el ritmo y la cadencia, así como por el uso de palabras onomatopéyicas. Pero también parecen tener un tono notablemente meditativo. La madre expresa y comenta sus propios sentimientos y sus expectativas sobre las actitudes de los demás:

O ce qui me donne du travail, je t’aime.
Demain de bonne heure nous causerons.¡
De très bonne heure, des qu’il fera clair.
Viens que je te caresse (en te donnant de petits coups).
Endors-toi, mets fin à ma solitude.
Ecoutons s’il y a des ennemis.
Mon roi, mon roi.

Tranquille! que te froté de odoríferos
Quiérete acompañar al rey (que te lleven hasta el rey).
¡Tranquille! sommeille sur le dos.
Ta belle-mère estérile.
Elle te donnerait du tabac (au lieu de nourriture).
Même si la bouillie ne manque pas.
(Zuure 1932: 352)

11También hay rimas o canciones para que los adultos reciten a los niños, distintas tanto de las nanas como de las canciones ordinarias de los adultos. Se dice que los zulúes tienen muchas «canciones infantiles» tanto en las zonas rurales como en las urbanas, entre ellas una compuesta por una divertida combinación de clics para enseñar a los niños la pronunciación correcta (Qhuweqha weqhuweqha, / Qhingqilithi qh! etc.) (Vilakazi 1938: 121). En el amplio estudio de Griaule Jeux dogons se incluyen varios ejemplos de estas rimas para niños. Una es para jugar con los dedos:

Le petit doigt a dit; oncle j’ai faim
L’annulaire a dit: nous allons recevoir (à manger)
Le majeur a dit: demandons
L’index a dit: volons
Le pouce a dit: je n’en suis pas (pour voler).
Depués de este tiempo, la pouce se ecarte de las otras doigts.
(Griaule 1938a: 224)

12La siguiente canción es para que un niño pequeño deje de llorar haciéndole cosquillas en el brazo:

Singe noir
Dans la main de mon fils
Ai mis un pélyé cassé
L’a enlevé puis l’a mangé
Puis ça, puis ça, puis ça.
Ça, gêrgêrgêr…
(Griaule 1938a: 225)

II

14Al igual que los niños de otros lugares, los niños africanos parecen tener la gama familiar de juegos y versos para su propio juego: canciones sin sentido, juegos de canto, rimas para atrapar, etc. También se dedican a las adivinanzas y a otros juegos y bailes que no podemos tratar aquí (véase el capítulo 15).

15Antes de citar ejemplos de estos versos infantiles, hay que hacer una advertencia. Evidentemente, lo que debe contarse como «verso infantil» en una sociedad determinada depende de la clasificación local de «niños», y no se puede suponer necesariamente que las «canciones infantiles» de otra sociedad sean directamente comparables con las de la propia. En la sociedad inglesa, por ejemplo, el concepto contemporáneo de «un niño» está estrechamente relacionado con la idea de una población escolar, una comunidad parcialmente separada de escolares con sus convenciones y costumbres hasta cierto punto opuestas a las de los adultos. Por lo tanto, era conveniente que las fuentes principales de la obra clásica de los Opies (1959) sobre el verso infantil fueran las escuelas. Pero esta estrecha asociación entre los niños y las escuelas formales no es válida en todas las zonas de África -y lo era aún menos en el pasado- y no se puede suponer necesariamente la misma separación clara entre los intereses y las orientaciones de los niños y los de los adultos.

16Esto no quiere decir que no existan formas locales o tradicionales de separar el grupo de edad de los niños del mundo de los adultos, sino que éstas no son necesariamente paralelas a las de Europa occidental. Es habitual que una iniciación ceremonial marque una clara línea divisoria entre la infancia y la madurez, que suele tener lugar en torno a la edad de la pubertad, pero en algunas sociedades (o con algunos individuos) puede ser mucho antes o mucho después. En algunos casos, la iniciación puede tener lugar a una edad tan temprana como, por ejemplo, los siete u ocho años, y los cantos especiales de iniciación que tan a menudo son una característica de esta ceremonia podrían parecer paralelos a los cantos entonados por grupos de edad similares en otras sociedades. En realidad, la intención de estos cantos puede ser muy diferente, ya que deben ser cantados por los niños en calidad de iniciados (es decir, que oficialmente ya no son niños) y a menudo son enseñados por sus mayores. Por lo tanto, no pueden considerarse canciones infantiles en el sentido en que utilizamos el término aquí. También en algunas sociedades africanas existe una fuerte presión por parte de los niños, a medida que crecen, para que demuestren que están preparados para entrar en el mundo de los adultos. Esto significa que, además de tener sus propios versos y juegos, es probable que intenten dominar algunas de las canciones y otras actividades consideradas adecuadas para los adultos y, de hecho, pueden ser alentados a hacerlo. Entre los ila y los tonga de Zambia, por ejemplo, las canciones ziyabilo en alabanza del ganado y otras posesiones son cantadas por hombres adultos; pero muchos de estos ziyabilo de adultos fueron de hecho compuestos por sus cantantes cuando todavía eran niños pequeños cuidando el ganado de su padre en el monte. Así, el niño se modela a sí mismo y a sus versos a partir de su padre y de otros hombres adultos, en lugar de concentrarse en un tipo especial apropiado para los niños (Jones 1943: 12-13).

17Una forma en la que los niños se separan a menudo de otros grupos es en el tipo de trabajo que se espera que realicen, y a veces hay canciones especiales asociadas a tales tareas. Entre ellas se encuentran las canciones desenfadadas que cantan los jóvenes Limba que pasan largas semanas en las estaciones lluviosas en los refugios de las granjas ahuyentando a los pájaros y a los animales del arroz que está madurando, o la canción de los niños entre los Dogon, que se canta para disuadir a varios pájaros de que saqueen el mijo:

• 10 Una aldea cercana.

¡Oiseau, sors!
goro sors!
bandey sors!
Pour vous le mil n’est pas mûr.
II n’est pas l’heure de manger le mil vert
Diarrhée du ventre.
¿Dónde está el guardián de la diarrea?
II est parti à Banan10
II est parti à Banan; ce n’est pas le moment de venir.
¡Oiseau sors!
Tourterelle sors!
Pigeon sors.
(Griaule 1938a: 220)

18Si bien es cierto que la naturaleza exacta de los «versos de los niños» depende en parte de las ideas particulares de cada sociedad sobre la estructura de edad, la asignación de tareas y el comportamiento que se espera de los distintos grupos de edad, parece que en la mayoría de las sociedades africanas los niños se separan hasta cierto punto de los adultos en al menos algunas actividades lúdicas y tienen al menos algunas rimas y canciones propias. Esto se ve favorecido por el hecho de que muchos de ellos viven en grandes agrupaciones familiares, y pasan mucho tiempo fuera de sus casas al aire libre en lugar de hacerlo en pequeños círculos familiares cerrados. Hoy en día, además, existe el factor adicional del creciente número de escuelas.

Kusa le podi kudi – Le liseron enlace le poteau.
Kudi le podi kusa – Le poteau enlace le liseron
y
Mva o kwadi nama – Le chien attrapa l’animal.
nama o txwi mva – L’animal mordit le chien.
(Adam 1940: 133)

A	¿A’di doro maro ni ya?	¿Quién ha cogido mi cuenco?
B	Kumu au.	Kumu has.
A	Kumu a’di?	¿Quién es Kumu?
B	Kumu Ngeri.	Kumu hijo de Ngeri.
A	Ngeri a’di?	¿Quién es Ngeri?
B	Ngeri Koko.	Ngeri hijo de Koko.
A	Koko a’di?	¿Quién es Koko?
B	Koko Lire.	Koko hijo de Lire.
A	Lire a’di?	¿Quién es Lire?
B	Lire Kid.	Lire hijo de Kide.
A	Kide a’di?	¿Quién es Kide?
B	Kide Langba.	Kide hijo de Langba.
A	Langba a’di?	¿Quién es Langba?
B	Langba Kutu.	Langba hijo de Kutu.
A	Kutu a’di?	¿Quién es Kutu?
(terminando fortissimo)
B	Kutu temele cowa	Kutu es una oveja en el bosque
	Dango udute nyorli.	Los toros están profundamente dormidos. (Mynors 1941: 206)

21A veces el paralelismo verbal es menos exacto, como en la «canción infantil» suazi, en la que los niños se dividen en dos grupos que se turnan para cantar una línea, y luego se unen al final. No se trata de una rima de acción, sino que su atractivo depende únicamente de la letra y la melodía:

A	¡Tú, mujer más allá del río!
B	¡Nosotros! (respondiendo a la llamada)
A	¿Qué estás desempolvando?
B	Estoy desempolvando una enagua de piel.
A	¿Qué es una enagua de piel?
B	Es Mgamulafecele.
A	¿Qué han matado?
B	Han matado una mofeta.
A	¿Dónde lo han cogido?
B	A Gojogojane.
A	¿Quién es Gojogojane?
B	El-que-come-vaquería-cuando-tiene-hambre.
A	¿Para quién dejaría (algo de) eso?
B	Dejaría (algo) para Shishane.

22A. y B.

La culpa no es de Shishane,
La culpa es de Foloza,
El que dice que sólo él es guapo.
Las azadas de Mbandzeni
Van golpeando contra él,
El golpeador de Njikeni.
Magagula, Magagula mantén el terrón de tierra bien apretado en tu-
(citado en Englebrecht 1930: 10-11)

23 Una forma más complicada se cita del Mbete donde la rima se construye de forma acumulativa. Participan dos niños:

A	¿Sedi a nde?	La gacela où est-elle?
B	Sedi miye nkwi.	La gazelle est allée au bois.
A	Omo a nde?	¿La primera vez dónde está?
B	Omo milono sedi o nkwi.	La primera es seguir a la gacela en el bosque.
A	Oywole a nde?	La segunda donde está?
B	Oywole milono omo,	La deuxième a suivi la première,
	Omo milono sedi o nkwi.	El primero siguió a la gacela hasta el bosque.
A	Otadi a nde?	¿El tercero dónde está?
B	Otadi milono oywole,	El tercero siguió al segundo,
	Oywole milono omo,	El segundo siguió al primero,
	Omo milono sedi o nkwi…	El primero siguió a la gacela hasta el bosque…

25También se registran otros tipos de rimas y canciones. Existe el tipo de rima de captura ejemplificada por los yoruba:

¿Quién tiene sangre?	Coro.	Sangre, sangre.
¿Tiene sangre una cabra?»		Sangre, sangre.
¿Tiene sangre un caballo?»		Sangre, sangre.
¿Tiene sangre una piedra?»		– –

26en el que el sentido del juego es intentar que algún niño diga «sangre» después de un objeto inanimado. Un error provoca risas y a veces una paliza amistosa (Gbadamosi y Beier 1959: 55; 67). También parece haber muchas canciones que se disfrutan por sí mismas o por su utilidad para burlarse de otros niños. Un niño dogón con la cabeza recién afeitada será recibido con

• 14 Algunas de ellas tienen la forma de «rima encadenada».

¡Crâne nu, lonlaire!
Viens manger un plat de riz,
Viens manger un plat de potasse,
Viens manger un plat de mil.
(Griaule 1938a: 230)14

27mientras que un niño de Ganda que no se ha lavado puede escuchar

Mr. Dirty-face passed here
And Mr. Dirtier-face followed
(Sempebwa 1948: 20)

28O de nuevo, un tipo de comentario general puede ser hecho como en la canción humorística y lamentable de un niño Yoruba;

Hunger is beating me.
La jabonera pregona su mercancía.
Pero si no puedo lavarme por dentro,
¿Cómo voy a lavarme por fuera?
(Gbadamosi y Beier 1959: 54)

Ahora estamos jugando al escondite.
Juguemos al escondite.
Oye, tabaquera,
Aquí está tu madre,
a la que estoy envolviendo en esas hojas.
Abrí la olla de la sopa
Y la pillé dentro
¡Robando carne!
¿Quién clava la raíz?
Coro. El carpintero.
¿Quién cose el vestido?
Coro. El sastre. (etc.)
(Gbadamosi y Beier 1959: 55; 68)

30Otras canciones de acción son más complicadas, ya que se basan en la imitación o en patrones de baile definidos. Los niños Shona, por ejemplo, tienen una canción imitativa en la que dan vueltas y vueltas imitando a un águila que atrapa pequeños pollos (Taylor 1926: 38). También están las canciones de acción de los hotentotes, basadas en los principios comunes de un anillo o de dos filas enfrentadas (Stopa 1938: 100-4).

31 Tucker ofrece una descripción más detallada de las canciones de acción, basándose en su observación de los niños en las escuelas de las misiones en el Sudán en la década de 1930 (Tucker 1933). Su conclusión es que las canciones y los juegos no fueron introducidos por los propios misioneros (o al menos no conscientemente), pero sea cual sea la verdad de esto, en cualquier caso es conveniente terminar citando este relato con cierto detalle. Las escuelas son cada vez más importantes en la vida de un número creciente de niños en África, y es probable que juegos cantados similares -de cualquier origen- estén ahora muy extendidos (y por lo tanto accesibles para su estudio) entre los grupos escolares.

32Los niños cuyos juegos redondos se estudiaron eran en su mayoría varones de varios pueblos del sur de Sudán (Nuer, Shilluk, Dinka, Bari y Lotuko). Los juegos se juegan en una noche de luna en la estación seca y los cantos, en su mayoría en estrofas y antiestrofas, son dirigidos por uno de los niños y acompañados por palmas, golpes de pies o la acción del juego. A menudo, las palabras cuentan poco. A veces, el significado es casi irreconocible, y en esto «los Shilluks y Nuers son los mayores infractores, algunas de sus canciones consisten en meras sílabas sin sentido, que ellos mismos no pretenden entender. (En estos casos suelen decir que las palabras son «dinka»)» (Tucker 1933: 166). Por lo tanto, las traducciones son bastante libres.

33La mayoría de los juegos de canto se basan en el principio de un anillo, los jugadores en cuclillas o de pie en un círculo. En uno de ellos, el equivalente a «Cazar la zapatilla», los jugadores se sientan en círculo con los pies debajo de ellos. El líder, situado en el centro del círculo, tiene que encontrar una pulsera que se pasa subrepticiamente por el círculo. Canta, contestado por los demás mientras dan palmadas en las rodillas al ritmo de la canción:

Líder. Pulsera de la mujer de mi hijo,

Coro. Quiero quiero ahora, brazalete de la pobre Bana, Se ha perdido

34repetido una y otra vez hasta que el líder reta con éxito a uno del círculo que, si es sorprendido con el brazalete, tiene que ocupar el lugar del líder en el centro. (Ibid.: 166-7) Otra canción de acción basada en un anillo es un tipo de juego de cuenta atrás:

Los chicos se sientan en círculo, o, puede ser, en ángulo recto, con los pies extendidos delante de ellos. Un niño mayor se pone en cuclillas ante ellos y canta una fórmula extraña, mucho más larga que cualquier equivalente europeo, golpeando los pies mientras canta, hasta que se dice la última palabra. El último pie que se toca está «fuera» y el propietario debe sentarse en él. Continúa así hasta que todos se sientan sobre sus dos pies, es decir, prácticamente de rodillas. Entonces comienza con el primer niño de la fila. Hay una fórmula y una respuesta, y luego se inclina frente al niño con los ojos cerrados y la cabeza casi tocando las rodillas del niño. El niño tiene que levantarse sin tocar la cabeza del hombre con sus rodillas. (Puede utilizar sus manos para ayudarse, si lo desea.) Si el hombre oye que las rodillas del chico crujen al levantarse, se le hace ponerse de lado. Si sus rodillas no crujen, se pone de pie en otro lugar. Pronto tenemos dos grupos: el de las rodillas que crujen y el de las rodillas que no crujen (por supuesto, cuanto más tiempo se obligue a uno a sentarse de pie, mayor será la probabilidad de que las rodillas crujan).)… El juego termina con las rodillas que no crujen persiguiendo a las rodillas que crujen y castigándolas
(Tucker 1933: 169-70)

35Otro juego de anillo es el de Lotuko en el que un chico en el centro, «el mono», tiene que tratar de agarrar la pierna de uno de los chicos que bailan a su alrededor en un anillo y molestarlo. Si lo consigue, cambian de sitio:

Aquí va a robar
Se escapa
Mono malo.
Se escapa
(Ibid.: 170)

36También hay una serie de juegos basados en la idea del arco o la línea. En uno de ellos, los muchachos se alinean en dos filas opuestas y una de ellas avanza lentamente hacia la otra, que se retira, cantando ambos bandos:

El extranjero
Chin de cabra
El extranjero viene dando zancadas altaneras
Con su piel roja.

37Esto se repite varias veces, avanzando las dos filas por turnos. De repente, el ritmo y el verso cambian. Los que avanzan ahora corren con las piernas rígidas e intentan patear las espinillas de los otros, cantando de nuevo una y otra vez:

¿Por qué se da tanta prisa el forastero?
¡Ha! ha! date prisa.
¿Por qué se da tanta prisa el forastero?
Ha! ha! date prisa.
(Ibid.: 182)

38Tucker comenta que «este juego es definitivamente un golpe al hombre blanco. La «barbilla de cabra» de la primera canción se refiere a las barbas de los misioneros de la R.C. (las barbas se consideran indecorosas entre las tribus nilóticas); mientras que las patadas de la segunda canción se cree que son una parodia del uso que hace el funcionario medio de sus botas cuando se enfada o se impacienta» (Tucker 1933: 183).

39Los juegos de persecución y seguimiento también tienen lugar con palabras cantadas. En la versión acholi de «Follow my leader», los chicos se colocan en fila india, cogidos por la cintura, y el líder los lleva a cerrar un círculo con la letra de la canción «close in», y luego vuelve a salir cantando «open out». La letra de la canción forma el fondo. El verso «A dula dul dula na dula dul. A dula ye. Dula na dula dul. ¡A dula kuk! Dula na dula dul. A dula ye’ significa ‘cerrarse’, mientras que la misma melodía, con gonya en lugar de dula, significa ‘abrirse’ (Ibid.: 179).

40Por último, hay imitaciones de animales. Algunas de ellas se producen en juegos de persecución como el «León y oveja» de Shilluk, pero en otras las imitaciones parecen tomarse más en serio. En una de ellas, un niño se dobla para representar a una rana e intenta saltar hacia atrás en un círculo sin caerse, al compás de la canción de sus compañeros:

Salto arriba y abajo,
Salto arriba y abajo.
Salto arriba y abajo,
Salto arriba y abajo.
Saltaré de nuevo,
Salto arriba y abajo.

41 En «Bush-buck in a trap» el éxito del juego depende de la exactitud de la imitación del animal por parte del líder:

42 Los chicos se colocan en un anillo, cogidos de la mano. Uno de ellos está en el centro, y es ‘Gbodi’, el pato de los arbustos. Canta adaptando sus acciones a las palabras, y los otros responden, copiándole.

43Así, por ejemplo:

Gbodi mueve la cabeza, Gbodi mueve la cabeza.
Kango.
Gbodi se agacha, Gbodi se agacha.
Kango.
Gbodi se rasca la oreja, Gbodi se rasca la oreja.
Kango.
Gbodi patea tu pie, Gbodi patea tu pie.
Kango.
Gbodi resopla y bufa, Gbodi resopla y bufa.
Kango.
Gbodi se separa ahora, Gbodi se separa ahora.
Kango.

44Al oír las palabras «Gbodi se separa ahora», hace una carrera desenfrenada para ponerse a salvo, e intenta atravesar el círculo. Si no lo consigue, tiene que volver a actuar ‘Gbodi’ (Ibid.: 184).