Vroege ontwikkelingEdit

In 1857 maakte Oscar Rejlander het eerste “special effects”-beeld ter wereld door verschillende delen van 32 negatieven tot één beeld te combineren, waardoor een gemonteerde combinatieafdruk ontstond. In 1895 creëerde Alfred Clark wat algemeen wordt beschouwd als het allereerste speciale filmeffect. Tijdens het filmen van een re-enactment van de onthoofding van Mary, Koningin der Schotten, gaf Clark een acteur de opdracht om in Mary’s kostuum op het blok te gaan staan. Toen de beul de bijl boven zijn hoofd bracht, stopte Clark de camera, liet alle acteurs bevriezen en liet de persoon die Mary speelde van de set stappen. Hij plaatste een Mary-dummy in de plaats van de acteur, begon opnieuw te filmen en liet de beul de bijl naar beneden brengen, waarbij het hoofd van de dummy werd afgehakt. Technieken als deze zouden de productie van speciale effecten een eeuw lang domineren.

Het was niet alleen het eerste gebruik van trucage in de film, het was ook de eerste vorm van fotografische trucage die alleen mogelijk was in een film, en die de “stoptruc” werd genoemd. Georges Méliès, een pionier op het gebied van de vroege film, ontdekte bij toeval dezelfde “stoptruc”. Volgens Méliès liep zijn camera vast tijdens het filmen van een straatscène in Parijs. Toen hij de film bekeek, ontdekte hij dat de “stoptruc” ervoor had gezorgd dat een vrachtwagen in een lijkwagen was veranderd, dat voetgangers van richting waren veranderd en dat mannen in vrouwen waren veranderd. Méliès, de toneelmeester van het Robert-Houdin Theater, werd geïnspireerd om tussen 1914 een serie van meer dan 500 korte films te ontwikkelen, waarbij hij technieken ontwikkelde of uitvond als meervoudige belichting, time-lapse fotografie, overvloeiers en handgeschilderde kleuren. Vanwege zijn vermogen om de werkelijkheid met de cinematograaf schijnbaar te manipuleren en te transformeren, wordt de productieve Méliès wel eens de “Cinemagician” genoemd. Zijn beroemdste film, Le Voyage dans la lune (1902), een grillige parodie op Jules Verne’s From the Earth to the Moon, bevatte een combinatie van live action en animatie, en bevatte ook uitgebreid miniatuur- en matte schilderwerk.

Van 1910 tot 1920 waren de belangrijkste vernieuwingen op het gebied van speciale effecten de verbeteringen aan de matte shot door Norman Dawn. Bij de oorspronkelijke matte shot werden stukken karton geplaatst om de belichting van de film te blokkeren, die later zou worden belicht. Dawn combineerde deze techniek met de “glass shot.” In plaats van karton te gebruiken om bepaalde delen van de filmbelichting te blokkeren, schilderde Dawn bepaalde delen gewoon zwart om te voorkomen dat enig licht de film zou belichten. Van de gedeeltelijk belichte film wordt vervolgens één enkel beeld geprojecteerd op een ezel, waar vervolgens het passe-partout wordt getekend. Door de matte te maken van een beeld direct van de film, werd het ongelooflijk gemakkelijk om een beeld te schilderen met het juiste respect voor schaal en perspectief (de belangrijkste tekortkoming van de glasshot). Dawns techniek werd het leerboek voor matte shots vanwege de natuurlijke beelden die ermee werden gecreëerd.

In de jaren twintig en dertig werden de technieken voor speciale effecten verbeterd en verfijnd door de filmindustrie. Veel technieken – zoals het Schüfftan-proces – waren aanpassingen van illusies uit het theater (zoals de geest van Peper) en de fotografie (zoals dubbele belichting en matte compositing). Doorzichtprojectie was een verfijning van het gebruik van geschilderde achtergronden in het theater, waarbij bewegende beelden werden vervangen om bewegende achtergronden te creëren. Het afgietsel van gezichten werd overgenomen van de traditionele maskermakerij. Samen met de vooruitgang in de make-up, konden fantastische maskers worden gemaakt die perfect bij de acteur pasten. Naarmate de materiaalkunde vorderde, volgde de maskering van horrorfilms op de voet.

Veel studio’s richtten interne “special effects”-afdelingen op, die verantwoordelijk waren voor bijna alle optische en mechanische aspecten van filmtrucs. Ook de uitdaging om spektakel in beweging na te bootsen, stimuleerde de ontwikkeling van het gebruik van miniaturen. Animatie, het creëren van de illusie van beweging, werd bereikt met tekeningen (met name door Winsor McCay in Gertie the Dinosaur) en met driedimensionale modellen (met name door Willis O’Brien in The Lost World en King Kong). Zeeslagen konden worden uitgebeeld met modellen in een studio. Tanks en vliegtuigen konden worden gevlogen (en neergestort) zonder gevaar voor lijf en leden. Het indrukwekkendst was dat miniaturen en matte schilderijen konden worden gebruikt om werelden af te beelden die nooit hadden bestaan. Fritz Langs film Metropolis was een vroeg special effects-spektakel, met innovatief gebruik van miniaturen, matte schilderijen, het Schüfftan-procédé en complexe compositing.

Een belangrijke innovatie in de special effects-fotografie was de ontwikkeling van de optische printer. In wezen is een optische printer een projector die in een cameralens is gericht, en hij werd ontwikkeld om kopieën van films te maken voor distributie. Totdat Linwood G. Dunn het ontwerp en het gebruik van de optische printer verfijnde, werden effectopnamen uitgevoerd als in-camera effecten. Dunn toonde aan dat de optische printer kon worden gebruikt om beelden op nieuwe manieren te combineren en nieuwe illusies te creëren. Een vroege showcase voor Dunn was Orson Welles’ Citizen Kane, waar locaties als Xanadu (en enkele van Gregg Toland’s beroemde ‘deep focus’-opnamen) in wezen werden gecreëerd door Dunn’s optische printer.

KleurtijdperkEdit

De ontwikkeling van kleurenfotografie vereiste een grotere verfijning van de effecttechnieken. Kleur maakte de ontwikkeling mogelijk van zulke reizende matte technieken als bluescreen en het natriumdamp proces. Veel films werden mijlpalen in special-effects prestaties: Forbidden Planet gebruikte matte schilderijen, animatie en miniatuurwerk om spectaculaire buitenaardse omgevingen te creëren. In The Ten Commandments vermenigvuldigde Paramount’s John P. Fulton, A.S.C., de massa’s figuranten in de Exodus scènes met zorgvuldige compositing, beeldde de massieve constructies van Ramses uit met modellen, en splitste de Rode Zee in een nog steeds indrukwekkende combinatie van reizende matten en watertanks. Ray Harryhausen breidde de kunst van de stop-motion animatie uit met zijn speciale technieken van compositing om spectaculaire fantasieavonturen te creëren, zoals Jason and the Argonauts (waarvan de climax, een zwaardgevecht met zeven geanimeerde skeletten, wordt beschouwd als een mijlpaal in de speciale effecten).

De science fiction boomEdit

Tijdens de jaren vijftig en zestig werden talrijke nieuwe speciale effecten ontwikkeld die het niveau van realisme dat in science fiction films haalbaar was, drastisch zouden verhogen.

Als van één film kan worden gezegd dat hij een nieuwe maatstaf voor speciale effecten heeft gesteld, dan is het wel 2001: A Space Odyssey uit 1968, geregisseerd door Stanley Kubrick, die zijn eigen effectenteam samenstelde (Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pederson en Wally Veevers) in plaats van gebruik te maken van een in-house effectenteam. In deze film waren de ruimteschipminiaturen zeer gedetailleerd en zorgvuldig gefotografeerd voor een realistische scherptediepte. De opnamen van de ruimteschepen werden gecombineerd door middel van handgetekende rotoscoping en zorgvuldig motion-control werk, zodat de elementen precies werden gecombineerd in de camera – een verrassende teruggooi naar het stille tijdperk, maar met spectaculaire resultaten. De achtergronden van de Afrikaanse vergezichten in de reeks “Dawn of Man” werden gecombineerd met soundstage-fotografie via de toen nieuwe frontale projectietechniek. Scènes in een omgeving zonder zwaartekracht werden geënsceneerd met verborgen draden, spiegelopnamen en grootschalige roterende decors. De finale, een reis door hallucinogene landschappen, werd gecreëerd door Douglas Trumbull met behulp van een nieuwe techniek, de zogenaamde slit-scan.

De jaren zeventig zorgden voor twee ingrijpende veranderingen in de special effects-handel. De eerste was van economische aard: tijdens de recessie in de industrie aan het eind van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig sloten veel studio’s hun eigen effectenhuizen. Technici werden freelancers of richtten hun eigen effectenbedrijven op, soms gespecialiseerd in bepaalde technieken (opticals, animatie, enz.).

De tweede verandering werd versneld door het kassucces van twee science-fiction en fantasy films in 1977. George Lucas’ Star Wars luidde een tijdperk in van science-fictionfilms met dure en indrukwekkende speciale effecten. Effects supervisor John Dykstra, A.S.C. en zijn team ontwikkelden vele verbeteringen in de bestaande effectentechnologie. Ze creëerden een computergestuurde camera, de “Dykstraflex”, die een precieze herhaling van camerabewegingen mogelijk maakte, wat het travelling-matte compositing aanzienlijk vergemakkelijkte. Degradatie van filmbeelden tijdens compositing werd geminimaliseerd door andere innovaties: de Dykstraflex gebruikte VistaVision-camera’s die breedbeeldbeelden horizontaal langs de stock fotografeerden, waardoor veel meer van de film per frame werd gebruikt, en bij het compositingproces werden dunnere filmstocks met emulsie gebruikt. De door Lucas en Dykstra samengestelde effectcrew kreeg de naam Industrial Light & Magic, en heeft sinds 1977 aan de wieg gestaan van vele effectinnovaties.

Datzelfde jaar kon Steven Spielbergs film Close Encounters of the Third Kind bogen op een finale met indrukwekkende special effects van 2001-veteraan Douglas Trumbull. Naast het ontwikkelen van zijn eigen motion-control systeem, ontwikkelde Trumbull ook technieken voor het creëren van opzettelijke “lens flare” (de vormen die ontstaan door licht dat weerkaatst in cameralenzen) om de ondefinieerbare vormen van vliegende schotels in de film te creëren.

Het succes van deze films, en andere sindsdien, heeft geleid tot massale investeringen van studio’s in science-fiction films met veel effecten. Dit heeft geleid tot de oprichting van vele onafhankelijke effectenhuizen, een enorme mate van verfijning van bestaande technieken, en de ontwikkeling van nieuwe technieken zoals computer-generated imagery (CGI). Het heeft binnen de industrie ook geleid tot een groter onderscheid tussen special effects en visuele effecten; het laatste wordt gebruikt om postproductie en optisch werk te karakteriseren, terwijl “special effects” vaker verwijst naar on-set en mechanische effecten.

Introductie van computer generated imagery (CGI)Edit

Sinds de jaren negentig is een ingrijpende innovatie in special effects de ontwikkeling van computer generated imagery (CGI), die bijna elk aspect van speelfilmspecial effects heeft veranderd. Digitale compositing biedt veel meer controle en creatieve vrijheid dan optische compositing, en degradeert het beeld niet zoals bij analoge (optische) processen. Digitale beelden hebben technici in staat gesteld gedetailleerde modellen, matte “schilderijen” en zelfs volledig gerealiseerde personages te maken met de kneedbaarheid van computersoftware.

Ongetwijfeld het grootste en meest “spectaculaire” gebruik van CGI is bij het maken van fotorealistische beelden van science-fiction/fantasy personages, settings en objecten. De beelden kunnen in de computer worden gemaakt met behulp van de technieken van tekenfilms en modelanimatie. The Last Starfighter (1984) gebruikte computergegenereerde ruimteschepen in plaats van fysieke schaalmodellen. In 1993 werden stop-motion animatoren die aan de realistische dinosaurussen van Steven Spielbergs Jurassic Park werkten, omgeschoold in het gebruik van computerinvoerapparatuur. Tegen 1995 onderstreepten films als Toy Story het feit dat het onderscheid tussen live-action films en tekenfilms niet langer duidelijk was. Andere bekende voorbeelden zijn een personage dat bestaat uit gebroken stukken glas-in-lood in Young Sherlock Holmes, een van gedaante verwisselend personage in Willow, een tentakel gevormd uit water in The Abyss, de T-1000 Terminator in Terminator 2: Judgment Day, hordes en legers robots en fantastische wezens in de Star Wars (prequel) en The Lord of the Rings trilogieën, en de planeet Pandora in Avatar.