In een tijd waarin filmstudies zich hebben verlegd van tekstuele lezingen naar bredere vragen over filmcultuur en de circulatie daarvan, lijkt het passend dat er een opleving is van onderzoek naar verloren cinema’s. In het geval van de Zuid-Aziatische stomme film is van de in totaal ongeveer 1.313 films slechts een klein deel bewaard gebleven, en dat in verschillende mate van volledigheid.1 Onder deze verloren films bevindt zich het hele oeuvre van hoog aangeschreven filmmakers als Baburao Painter, evenals bijna alle films uit de jaren 1920 die de diversificatie van de cinema lieten zien vanaf het begin in de jaren 1910. Dit mag niet de indruk wekken dat films uit de geluidsperiode of extratextueel materiaal veel beter bewaard zijn gebleven.

In wat er vandaag de dag in archieven is ondergebracht, wordt men geconfronteerd met een sterk gevoel van de nogal willekeurige aard van wat er bewaard is gebleven en in welke mate van voltooiing. Omdat films uit de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw maar mondjesmaat bewaard zijn gebleven en beschikbaar zijn, wordt de Indiase filmgeschiedenis ook achtervolgd door een gevoel van laatheid, waarbij historisch materiaal uit, zeg, 1939 vergelijkbare uitdagingen biedt als materiaal uit 1910 in de VS. Omdat er zo weinig films bewaard zijn gebleven, bestaat ook de neiging om over alle stomme films van 1912 tot 1931 in min of meer dezelfde termen te spreken als over de zeer vroege cinema in Frankrijk of de VS. Ondanks de grote lacunes in films en filmgerelateerd materiaal uit geografische gebieden met minder archiefbronnen, bestaat er in de filmstudies een tendens om de filmgeschiedenis op een gestandaardiseerde manier te periodiseren, zodat het strikt genomen verkeerd zou zijn om Indiase films vanaf 1920 als “vroege cinema” aan te duiden. In tegenstelling tot de term “silent”, die een veel duidelijker afgebakende reikwijdte heeft, duidt de term “early” in de Europees-Amerikaanse context op bepaalde formele mechanismen van aanspreken en vertellen die slechts een lokale betekenis hebben en zich niet naar andere ruimten laten vertalen. In principe kan een meer rekbaar begrip van het begrip “vroeg” op internationaal niveau natuurlijk worden toegejuicht, maar dergelijke overwegingen van uiteenlopende lokale contexten hebben in de filmstudies als discipline nog niet veel weerklank gevonden. Als de studie van verloren bioscopen in verschillende geografische gebieden een internationalisering van de filmstudies teweegbrengt, dan zal die internationalisering een uitbreiding van het idee van “vroege film” zelf vereisen. Deze impuls tot internationalisering moet zich ook uitstrekken tot de methodologie.

Mijn eigen intellectuele vorming vond plaats in de Anglo-Amerikaanse filmstudies, en het was pas in de loop van mijn werk aan de vroege Indiase cinema dat ik gedwongen werd mijn eigen ononderzochte veronderstellingen onder ogen te zien over hoe je filmgeschiedenis moet bedrijven en hoe je basiscategorieën zoals sterren, studio’s, industrie, arbeid, etc. moet theoretiseren. Een arbeidsgeschiedenis van sterren in Zuid-Azië wordt bijvoorbeeld bemoeilijkt door de afwezigheid van contracten en juridische documenten, om maar een voorbeeld te noemen. Evenzo moeten sommige van de basismethodologieën die men onbewust gebruikt bij onderzoek naar Hollywood-cinema worden heroverwogen vanwege de relatieve onbeschikbaarheid van films, tijdschriften, ongepubliceerde papers van studio’s, enz. Wat ik in de praktijk heb ondervonden is dat gevestigde theoretische kaders voortdurend moeten worden bijgesteld of zelfs ontmanteld als reactie op de realiteit ter plaatse, en dit is waar er opwindende nieuwe uitdagingen zijn voor filmstudies als vakgebied. Hoewel er nieuwe vormen van theorievorming zijn ontstaan in andere vroege filmcontexten, zijn deze nieuwe ideeën nauwelijks doorgedrongen in de filmstudies als discipline. Om het maar eens ronduit te zeggen: terwijl degenen onder ons die in andere bioscopen werken de geschiedenis, theorie en geschiedschrijving van de vroege cinema lezen en onderwijzen die voortkomen uit de studie van de Hollywood en Franse cinema, is het omgekeerde zelden het geval.

De afwezigheid van films stuurt degenen onder ons die in de Zuid-Aziatische cinema van voor 1940 werken naar de ontelbare sterke en zwakke sporen die deze verloren films en andere materiële objecten hebben achtergelaten, waar met een combinatie van geluk en speurwerk andere modellen om de filmcultuur te begrijpen naar boven komen. Vanwege het relatief beperkte archief is het een uitdaging geweest om stukken Zuid-Aziatische filmgeschiedenis in kaart te brengen op een manier die fragmenten bevoordeelt boven…