Las superestrellas suecas de los 70 fueron enormemente populares pero infravaloradas en su época porque su tema eran los sueños románticos de las mujeres.

En los años 70, siempre se oían dos cosas sobre ABBA: que eran el grupo de pop de mayor éxito estratosférico desde los Beatles (lo cual era cierto); y que musicalmente, eran una brillante broma animada – la quintaesencia de la trivialidad de la goma de mascar, cuatro sonrientes trovadores suecos con trajes de poliéster de la era espacial cantando alegres jingles de caramelo para los oídos. No todo el mundo pensaba así, por supuesto; la gente que compró todos esos discos de ABBA claramente los disfrutaba. Sin embargo, no es exagerado decir que ABBA, en su apogeo, era vilipendiado por la prensa generalista, y que si intentabas argumentar a favor de tomarlos en serio, probablemente se reían de ti.

Con ABBA, fue así durante mucho tiempo, aunque para mí es una afirmación bastante alucinante. Porque siempre que pienso en ABBA, me vienen a la mente las siguientes palabras: puro, pop, delicioso, irresistible, incandescente. En cierto modo, se trata de algo básico: ¿cómo se mide la gloria de una melodía? ¿Un acorde? ¿Un gancho? ¿Una convergencia armónica? Una gran canción de ABBA, como «Super Trouper», «Dancing Queen» o «SOS», es más que una pieza «pegadiza». Proporciona un golpe de endorfina auditiva-lírica, una oleada de sublimidad. Te eleva a un lugar más alto.

Sin embargo, es revelador que hubiera un prejuicio tan extremo contra ABBA durante la propia época del grupo. ¿Fue porque los 70 eran una época orientada al rock? No. Una de las figuras emblemáticas de la época fue Elton John, quien, a pesar de su ostentosa ostentación, siempre tuvo credibilidad. Él, junto con ABBA, fue la gran máquina del pop de la década de 1970, pero Elton John produjo canciones que se consideraron clásicos instantáneos, mientras que ABBA, a pesar de su éxito en las listas de éxitos, pasó décadas estableciendo su prestigio en el panteón del pop.

¿Por qué? La respuesta, irónicamente, está ligada a una de las dimensiones características del poder de ABBA como grupo. Durante los años 70, fueron la máxima expresión de la conciencia femenina en la música pop, tendiendo un puente entre los grupos de chicas de la Motown de los años 60 y el ascenso de Madonna, que revolucionó la industria musical -por no hablar del mundo en general- a principios de los 80. Entre esas dos épocas, ABBA reinaba como los bardos de los 40 principales del deseo romántico femenino y el desamor y la traición y la devoción.

Y eso, para decirlo sin rodeos, es por lo que casi nadie las tomó en serio. Claro que había potentes voces femeninas en el panorama del rock de los 70, desde Joni Mitchell hasta Donna Summer y Linda Ronstadt. Blondie, para mí, fue la mejor banda de la nueva ola, y Heart, en su momento, fue pionera en la impactante idea de que una mujer pudiera sostener una guitarra eléctrica. Pero fue ABBA, y sólo ABBA, quien transformó los entresijos de la pasión y el anhelo femeninos en una ópera pop extática y más grande que la vida. Y el hecho de que fuera grandiosa, pop y femenina la hizo, en su momento, «desmisible».

Nada de esto se me ocurrió, como hombre miope, cuando escuché por primera vez a ABBA, de forma bastante casual, a finales de los 70. Tenía exactamente uno de sus álbumes, llamado «ABBA: The Album», y lo sacaba periódicamente para escuchar «Take a Chance On Me» o «The Name of the Game». (La música de esos temas era embriagadora y emocionante, y los ponía junto a Talking Heads, Supertramp, Clash o Earth, Wind & Fire, sin prestar mucha atención a las letras.

La epifanía que me convirtió en un adicto a ABBA no se produjo hasta 1992, y fue casi un accidente absurdo. Estaba viendo «Prime Suspect 2», la segunda temporada de la gran y oscura serie de detectives de Scotland Yard de Helen Mirren. En este episodio en particular, un proxeneta interpretado por David Thewlis estaba dentro de una chillona tienda de ropa de un centro comercial, y la música del equipo de sonido -estaba de fondo, no a todo volumen y a lo Scorsese, sino que se oía a distancia, como parte del ambiente de la tienda- era «Lay All Your Love On Me». Era una canción que conocía pero que nunca había considerado ni respondido. Me parecía que la letra era una broma, a la manera de los Top-40 de ABBA (¿pones todo tu amor en mí?). Sonaba como una insinuación de los Wild and Crazy Guys de «SNL»).

Pero ahora, al escucharla a través de los altavoces de una tienda de ropa fea en un programa policial de la televisión británica, oí… la majestuosidad. La combinación de ritmo palpitante y armonía en cascada, que ahora sentía como un dulce oxígeno que llenaba mi alma. Y sí, la pasión de esa letra. Pon todo tu amor en mí. ¿Cómo podría alguien decirlo más directamente? Era tan elocuente en su misma torpeza. La connotación erótica de «lay» era un doble sentido demasiado obvio, pero también era la manera perfecta de convertir una canción romántica en una canción sexual que seguía siendo una canción romántica. Puede que dos hombres, Benny Andersson y Björn Ulvaeus, escribieran esa letra, pero la estamparon las cantantes, Agnetha Fältskog y Anni-Frid Lyngstad, que comunicaron un deseo ardiente marcado por un matiz de melancolía. ¿A quién le importaba que sonara como si estuviera traducido del esperanto? La canción, ahora podía oírla, era una mujer que declaraba: «Esto es lo que quiero, y (por debajo de eso) esto es lo que se me romperá el corazón si no lo consigo». Ese no es un mensaje que se escuche de las estrellas de rock masculinas. Y ABBA, a su manera, lo hizo épico.

Al día siguiente, fui a Tower Records y me dirigí a la sección de ABBA, donde decidí comprar su caja. Era de lujo pero idiosincrática: un rectángulo que contenía cuatro CDs, con todas las canciones que habían grabado, sólo que expuestas sin tener en cuenta cómo se habían organizado las canciones en sus álbumes. Años más tarde, conseguí las versiones remasterizadas de los discos originales de ABBA, pero esta caja, al despojar a las canciones de la «identidad del álbum» (eran literalmente 100 temas seguidos), resultó ser una forma ideal de asimilar el catálogo de ABBA. Lo que ahora veo es que se trata de un gran álbum en expansión, una serie de arias de confitería que se suman a una historia. Esa historia era la experiencia de las mujeres enamoradas.

El hecho de que dos hombres con cortes de pelo de astro ardilla estuvieran a cargo de la maquinaria (la composición de las canciones, la producción, incluso las letras), y que dos mujeres encabezaran el grupo, tanto en los conciertos como en los vídeos, como musas soñadoras de estrella de cine, era una característica muy de la época. Se podría decir que Andersson y Ulvaeus mantuvieron la misma relación artística con sus coprotagonistas, Lyngstad y Fältskog (con las que, en diferentes momentos, estuvieron casados), que el director George Cukor tuvo con las actrices a las que guió en algunas de las mejores comedias románticas de la historia. En cada caso, eran los hombres quienes controlaban los medios de producción. Eran las mujeres las que tenían la voz.

Escuchando a ABBA hoy, me sorprende la curiosa y magnífica forma en que sus canciones han envejecido. Las canciones suenan ahora más exploradoras e iluminadas, más desenfrenadas en su pasión, más atrevidas en su navegación por las agonías y éxtasis del amor que en su momento. Y eso tiene que ver con el hecho de que el panorama del pop contemporáneo es un lugar romántico mucho menos intrépido de lo que fue en su día.

Consideremos lo atrevidas, e incluso temerarias, que suenan hoy las letras de una canción como «Mamma Mia!». Claro, pensamos en ella como un alegre y optimista éxito de masas, lo suficientemente popular como para haber prestado su título a un largo éxito de Broadway, a la exitosa versión musical de Hollywood y, este fin de semana, a su exitosa secuela. Pero basta con ver lo que dice «Mamma Mia!». Es una canción sobre cómo la cantante insiste en seguir con un hombre que no deja de engañarla, porque no importa lo que haga, no importa lo mucho que la hayan «engañado», no puede evitar volver. No puede detenerse. Se trata del sentimiento que la quema por dentro:

«Mírame ahora, ¿aprenderé alguna vez?/No sé cómo, pero de repente pierdo el control/Hay un fuego dentro de mi alma/Sólo una mirada y puedo oír una campana sonar/Sólo una mirada más y me olvido de todo…»

Hoy en día, podríamos analizar esto como un relato masoquista de una relación compulsiva, si no abusiva. Sin embargo, ¿significa eso que la letra de «Mamma Mia!» simplemente refleja las actitudes desfasadas de una época lejana? ¿O significa que este es el tipo de cosas que (por mucho que queramos negarlo) a veces ocurren, y que la voz de una mujer que lo confiesa en medio de una canción pop, haciendo suya la compulsión romántica de la misma, es, a su manera, una forma de empoderamiento, porque es una forma de expresión desnuda?

Por supuesto, no es que todas las canciones de ABBA giren en torno a la versión amorosa del síndrome de Estocolmo. ¡El grupo puede, en ocasiones, servir canciones de desolación («Knowing Me, Knowing You»), pero también hay canciones de deseo sin cortes («¡Dame! ¡Gimme! Gimme! (A Man After Midnight)»), canciones de devoción conmovedora («Super Trouper»), canciones de alegre rendición («Waterloo»), canciones de tierna derrota («The Winner Takes It All»), canciones de cautela («Under Attack»), canciones de ajuste de cuentas («SOS»), canciones de protesta feminista («Money, Money, Money»), canciones de aventura feminista («Head Over Heels»), canciones de nostalgia («Our Last Summer»), canciones de felicidad existencial («On and On and On»), y canciones de la magia pura y dura de crecer («Dancing Queen»). Son canciones de mujeres, pero si se abre el corazón y se escucha, en realidad son canciones de todos nosotros. En el fondo, plantean la cuestión que el gran pop siempre ha planteado. A saber: «¿Quién puede vivir sin él, pregunto con toda sinceridad? ¿Qué sería la vida? Sin una canción o un baile, ¿qué somos?»