映画研究がテキストの読み方から、映画文化やその流通に関するより幅広い問題に移行している現在、失われた映画についての研究が再び行われているのは適切なことだと思われます。 南アジアの無声映画の場合、約1,313本の映画のうち、現存するのはごく一部であり、それも完成度の差はあるが1。これらの失われた映画の中には、バブラオ・ペンターのような高い評価を受けた映画作家の作品全体と、1910年代に始まった映画の多様性を示す1920年代のほぼすべての映画が含まれている。 このことは、音響時代の映画や外在的な資料がよりよく保存されているという印象を与えてはならない。

今日アーカイブに収容されているものを見ると、何がどの程度まで保存されているのか、かなり恣意的であるという強い感覚に突き当たる。 1920年代や30年代のフィルムの残存状況や入手可能性が不安定なため、インドの映画史もまた、例えば1939年の歴史的資料が、アメリカの1910年の資料と同様の課題を与えているという、遅すぎた感覚に悩まされているのです。 現存する映画があまりにも少ないため、1912年から1931年までのすべての無声映画について、フランスやアメリカのごく初期の映画について語るのと同じような言葉で語る傾向もある。 しかし、アーカイブの少ない地域の映画や映画関連資料には大きな隔たりがあるにもかかわらず、映画研究においては、映画史を画一的に時代区分する傾向があり、厳密に言えば、1920年以降のインド映画を「初期映画」とするのは誤りであろう。 サイレント “という言葉が、より明確に範囲を限定しているのとは異なり、”初期 “という言葉は、ヨーロッパ・アメリカの文脈では、アドレスや物語に関する特定の形式的なメカニズムを示すもので、それはローカルな意味しか持たず、他の空間には通じないのである。 もちろん、原理的には、「初期」という概念を国際的にもっと柔軟に理解することは歓迎されるかもしれないが、さまざまなローカルな文脈を考慮することは、学問としての映画研究においてまだそれほど大きなインパクトを与えてはいない。 もし、多様な地理的空間における失われた映画の研究が映画研究の国際化をもたらすならば、その国際化は「初期映画」の概念自体の拡張を要求することになる。

私自身の知的形成は英米の映画研究において行われましたが、初期インド映画に関する研究の過程で初めて、映画史のあり方やスター、スタジオ、産業、労働などの基本的なカテゴリーをどう理論化するかについて、自分自身の未検証の仮定に直面させられたのです。 例えば、南アジアにおけるスターの労働史は、契約書や法的文書が存在しないという難題に悩まされている。 同様に、ハリウッド映画の研究において、映画、雑誌、スタジオの未発表論文などが比較的入手しにくいため、無意識に使っている基本的な研究方法のいくつかを考え直さなければならないのである。 私が実際にやってみて感じたのは、確立された理論的枠組みは、現場の現実に応じて常に再構築され、あるいは解体される必要があるということであり、ここに映画研究という分野に対する刺激的な新しい挑戦があるのです。 他の初期映画の文脈では、理論化の新しい形態が出現しているが、こうした新しい考え方は、学問としてのシネマ研究にほとんど浸透していない。 非常に率直に言えば、他の映画で働く私たちが、ハリウッド映画やフランス映画の研究から生まれた初期映画史、理論、歴史学を読み、教える一方で、その逆はほとんどない。

映画がないため、1940年代以前の南アジア映画で働く私たちは、失われた映画やその他の物質が残した無数の強く弱い痕跡に向かうことになる。 アーカイブが比較的限られているため、南アジア映画史の断片を、断片を優遇するような形で地図化することが課題となってきた。