1Nanne e filastrocche. Giochi e versi per bambini; canzoni d’azione del Sudan meridionale.

I

3Le ninnananne forniscono un buon esempio del modo in cui ciò che ci si potrebbe aspettare essere una semplice, “naturale” e spontanea espressione di sentimenti in tutte le società – una madre che canta al suo bambino – è in realtà governata dalle convenzioni e influenzata dalla particolare costituzione della società.

4Un fattore importante è la questione di chi ha la responsabilità principale di badare a un bambino. Tra gli Ngoni, per esempio, una specie di gruppo di classe superiore in Malawi, c’erano poche ninne nanne: la maggior parte delle donne Ngoni assumeva delle infermiere di altri gruppi per badare ai loro bambini. Qualcosa di simile era vero tra i Nyoro dell’Uganda. Lì, comunque, le infermiere cantavano comunemente le loro ninnananne ai loro assistiti, esprimendo i loro sentimenti sull’atteggiamento delle madri:

Ha! quella madre, che prende il suo cibo da sola.
Ha! quella madre, prima che abbia mangiato.
Ha! quella madre che dice, ‘Culla i bambini per me’.
Ha! quella madre quando ha finito di mangiare.
Ha! quella madre che dice ‘Dai il bambino a me’.
(Bansisa 1936: 110)

5Una delle principali ragioni d’essere di tali ninnananne presso le nutrici Nyoro sembrerebbe infatti non essere affatto il cullare il bambino, ma un commento indiretto sulla loro stessa posizione, “poiché avevano paura di fare richieste dirette ai loro padroni e quindi esprimevano sempre ciò che volevano nelle ninnananne”. (Bansisa 1936: 110)

6 Altre ninnananne africane si adattano più facilmente alla nostra immagine comune di una madre concentrata sui bisogni del suo bambino; ma anche in queste il tono e lo scopo possono variare. Alcune pongono la massima enfasi sull’idea di cullare il bambino per farlo addormentare, spesso messa in evidenza dal ritmo e dai suoni liquidi delle vocali dell’originale. Ecco, per esempio, il primo verso di una lunga ninnananna swahili:

Lululu, mwana (wa) lilanji,
Luluhi, mwana (wa) kanda!
Luluhi, mwana (wa) lilanji,
Lululu, mwana (wa) kanda!

(Lululu, Kindchen, warum weinst du?
Lululu, verwöhntes kleines Kind!
Lululu, Kindchen, warum weinst du?)
(Von Tiling 1927: 291-2)

7e gli stessi suoni ripetitivi rilassanti si ritrovano in una delle più comuni ninnananne zulu:

Thula, thula, thula, mntanami,
Ukhalelani na?
Ushaywa ubani?
Thula mntanami, umam’akekho

• 3 Vedi anche versioni leggermente diverse in Curtis 1920; Vilakazi 1938: 120. Il riferimento alla mothe (…)

(Pace, pace, pace, bambina mia,
Perché piangi?
Chi ti infastidisce?
Pace, bambina, la mamma non è in casa).
(Dhlomo 1947: 7)3

Où est partie la mère du petit?
Partie puiser de l’eau.
Pas revenue de puiser l’eau.
Partie piler la feuille de baobab
Pas revenue de piler la feuille
Partie préparer les plats
Pas revenue de préparer les plats
Sur la falaise, sur la falaise, un oeuf de poule est suspendu!

9dove l’ultimo verso immagina vividamente il modo in cui il sedere del piccolo bambino è appollaiato come un uovo sulla schiena ripida di sua madre (Griaule 1938a: 226). La madre Kamba immagina anche il suo assorbimento nel suo bambino e la sua trascuratezza di altre cose per il suo bene, vedendo il proprio atteggiamento con un certo distacco:

• 5 I bambini Kamba sono spesso chiamati ‘madre’ dalle loro stesse madri
• 6 cioè sono felice che tu sia venuta da me, ma non ho mai pianto così tanto quando ero un bambino.
• 7 cioè scavare il bastone. Le donne sono di solito molto occupate nei loro giardini all’inizio della stagione delle piogge, (…)
• 8 Per alcuni ulteriori riferimenti alle ninne nanne, oltre a quelli già citati, si veda ad esempio Nketia 1958b (A (…)

Madre,5 madre del bambino, lascia perdere il pianto, povertà!
Sei venuta, mi hai superato nel pianto.6
E anche se è la pioggia che piove,
ho messo via l’albero,7 chiamerò mia madre.
E anche se è il Masai,8

Chi porta lancia e scudo, ho messo via l’albero.
Ti chiamerò, mi cullerò sul braccio, madre.
Non sentirò le capre che belano.
(Lindblom iii, 1934: 51)

10Come molte altre ninnananne, quelle dei Rundi sono caratterizzate dal ritmo e dalla cadenza, nonché dall’uso di parole onomatopeiche. Ma sembrano anche notevolmente meditative nel tono. La madre esprime e commenta i propri sentimenti e le sue aspettative sugli atteggiamenti degli altri:

O ce qui me donne du travail, je t’aime.
Demain de bonne heure nous causerons.
De très bonne heure, des qu’il fera clair.
Viens que je te caresse (en te donnant de petits coups).
Endors-toi, mets fin à ma solitude.
Ecoutons s’il y a des ennemis.
Mon roi, mon roi.

Tranquille! que je te frotte d’odoriférants
Qui t’accompagnent chez le roi (qui te font arriver jusque chez le roi).
Tranquille! sommeille sur le dos.
Ta belle-mère est stérile.
Elle te donnerait du tabac (au placeu de nourriture).
Même si la bouillie ne manque pas.
(Zuure 1932: 352)

11Ci sono anche filastrocche o canzoni per gli adulti da recitare ai bambini, distinte sia dalle ninne nanne che dalle normali canzoni per adulti. Si dice che gli Zulu abbiano molte ‘nursery songs’ sia nelle aree rurali che in quelle urbane, tra cui una composta da una divertente combinazione di clic per insegnare ai bambini la corretta pronuncia (Qhuweqha weqhuweqha, / Qhingqilithi qh! etc.) (Vilakazi 1938: 121). Diversi esempi di queste filastrocche per bambini sono inclusi nello studio completo Jeux dogons di Griaule. Una è per il gioco delle dita:

Le petit doigt a dit; oncle j’ai faim
L’annulaire a dit: nous allons recevoir (à manger)
Le majeur a dit: demandons
L’index a dit: volons
Le pouce a dit: je n’en suis pas (pour voler).
Depuis ce temps, le pouce s’est ecarte des autres doigts.
(Griaule 1938a: 224)

12La prossima canzone è per far smettere di piangere un bambino piccolo facendogli il solletico al braccio:

Singe noir
Dans la main de mon fils
Ai mis un pélyé cassé
L’a enlevé puis l’a mangé
Puis ça, puis ça, puis ça.
Ça, gêrgêrgêr…
(Griaule 1938a: 225)

II

14Come i bambini altrove, i bambini africani sembrano avere la familiare gamma di giochi e versi per il loro gioco: canzoni senza senso, giochi di canto, filastrocche e così via. Si impegnano anche in indovinelli e in altri giochi e danze che non possono essere trattati qui (vedi capitolo 15).

15Prima di citare esempi di questi versi di bambini, si deve suonare una nota di cautela. Ovviamente, ciò che conta come “versi di bambini” in una data società dipende dalla classificazione locale dei “bambini”, e non si può necessariamente assumere che i “canti di bambini” di un’altra società siano direttamente comparabili con quelli della propria. Nella società inglese, per esempio, il concetto contemporaneo di ‘bambino’ è strettamente legato all’idea di popolazione scolastica, una comunità parzialmente separata di scolari con le loro convenzioni e le loro tradizioni in qualche misura opposte a quelle degli adulti. Era quindi appropriato che le fonti principali per il classico lavoro degli Opie (1959) sui versi dei bambini fossero le scuole. Ma questa stretta associazione tra bambini e scuole formali non è vera in tutte le aree dell’Africa – ed era ancora meno vera in passato – e non si può necessariamente assumere la stessa netta separazione tra gli interessi e gli orientamenti dei bambini e quelli degli adulti.

16 Ciò non significa che non ci siano modi locali o tradizionali di distinguere la fascia d’età dei bambini da quella del mondo degli adulti, semplicemente che questi non sono necessariamente paralleli a quelli dell’Europa occidentale. È comune che un’iniziazione cerimoniale segni una chiara linea di demarcazione tra l’infanzia e la maturità, che spesso ha luogo intorno all’età della pubertà, ma in alcune società (o con alcuni individui) questo può avvenire molto prima o molto dopo. In alcuni casi, l’iniziazione può avvenire già all’età di, diciamo, sette o otto anni, e gli speciali canti di iniziazione che sono così spesso una caratteristica di questa cerimonia potrebbero sembrare paralleli ai canti cantati da gruppi di età simili in altre società. In realtà possono avere un’intenzione del tutto diversa; devono essere cantate dai bambini in quanto iniziati (cioè ufficialmente non più bambini) e sono spesso insegnate loro dai loro anziani. Non possono quindi essere considerati come canti di bambini nel senso in cui stiamo usando il termine qui. In alcune società africane, ancora, c’è una forte pressione da parte dei bambini, man mano che crescono, per dimostrarsi pronti ad entrare nel mondo degli adulti. Questo significa che, oltre ad avere i propri versi e giochi, è probabile che cerchino di padroneggiare alcune delle canzoni e altre attività considerate adatte agli adulti, e, anzi, possono essere incoraggiati a farlo. Tra gli Ila e i Tonga dello Zambia, per esempio, le canzoni ziyabilo in lode del bestiame e di altri beni sono cantate da uomini adulti; ma molte di queste ziyabilo per adulti sono state in realtà composte dai loro cantanti quando erano ancora dei ragazzini che badavano al bestiame del padre nella boscaglia. Il bambino quindi modella se stesso e i suoi versi su suo padre e su altri uomini adulti piuttosto che concentrarsi su un tipo speciale appropriato ai bambini (Jones 1943: 12-13).

17Un modo in cui i bambini sono spesso separati dagli altri gruppi è nel tipo di lavoro che ci si aspetta da loro, e ci sono a volte canzoni speciali associate a tali compiti. Queste includono le canzoni spensierate cantate dai giovani Limba che passano lunghe settimane nelle stagioni delle piogge nei rifugi delle fattorie per spaventare gli uccelli e gli animali dal riso in maturazione, o la canzone dei bambini tra i Dogon, cantata per scoraggiare vari uccelli dal saccheggiare il miglio:

• 10 Un villaggio vicino.

Oiseau, sors!
goro sors!
bandey sors!
Pour vous le mil n’est pas mûr.
II n’est pas l’heure de manger le mil vert
Diarrhée du ventre.
Dove si trova il guardiano della diarrea?
Si trova a Banan10
Si trova a Banan; non è il momento di venire.
Oiseau sors!
Tourterelle sors!
Pigeon sors.
(Griaule 1938a: 220)

18Se l’esatta natura dei “versi dei bambini” deve essere vista come dipendente in parte dalle particolari idee di ogni società sulla struttura dell’età, sull’assegnazione dei compiti e sul comportamento che ci si aspetta dai vari gruppi di età, sembra comunque che nella maggior parte delle società africane i bambini si separino in qualche misura dagli adulti almeno in alcune attività di gioco e abbiano almeno alcune rime e canzoni proprie. Questo è incoraggiato dal fatto che molti di loro vivono in grandi gruppi familiari, con molto tempo trascorso fuori dalle loro case all’aria aperta piuttosto che in piccoli circoli familiari chiusi. Oggi, inoltre, c’è il fattore aggiuntivo del crescente numero di scuole.

Kusa le podi kudi – Le liseron enlace le poteau.
Kudi le podi kusa – Le poteau enlace le liseron
e
Mva o kwadi nama – Le chien attrapa l’animal.
nama o txwi mva – L’animal mordit le chien.
(Adam 1940: 133)

A	A’di ru doro maro ni ya?	Chi ha preso la mia ciotola?
B	Kumu au.	Kumu ha.
A	Kumu a’di?	Chi è Kumu?
B	Kumu Ngeri.	Kumu figlio di Ngeri.
A	Ngeri a’di?	Chi è Ngeri?
B	Ngeri Koko.	Ngeri figlio di Koko.
A	Koko a’di?	Chi è Koko?
B	Koko Lire.	Koko figlio di Lire.
A	Lire a’di?	Chi è Lire?
B	Lire Kid.	Lire figlio di Kide.
A	Kide a’di?	Chi è Kide?
B	Kide Langba.	Kide figlio di Langba.
A	Langba a’di?	Chi è Langba?
B	Langba Kutu.	Langba figlio di Kutu.
A	Kutu a’di?	Chi è Kutu?
(finendo fortissimo)
B	Kutu temele cowa	Kutu è una pecora nella foresta
	Dango udute nyorli.	I tori dormono velocemente. (Mynors 1941: 206)

21A volte il parallelismo verbale è meno esatto, come nella ‘canzone parziale dei bambini’ Swazi in cui i bambini sono divisi in due gruppi che a turno cantano un verso, per poi unirsi alla fine. Non è una rima d’azione, ma dipende solo dalle parole e dalla melodia per la sua attrazione:

A	Ye woman beyond the river!
B	We! (rispondendo alla chiamata)
A	Cosa stai spolverando?
B	Sto spolverando una sottoveste di pelle.
A	Che cos’è una sottoveste di pelle?
B	È Mgamulafecele.
A	Cosa hanno ucciso?
B	Hanno ucciso una puzzola.
A	Dove l’hanno portata?
B	A Gojogojane.
A	Chi è Gojogojane?
B	Chi mangia lo sterco di vacca quando ha fame.
A	Per chi lascerebbe (una parte) di esso?
B	Lascerebbe (una parte) per Shishane.

22A. e B.

Shishane non è da biasimare,
La colpa è di Foloza,
colui che dice che solo lui è bello.
Le zappe di Mbandzeni
andano a bussare contro di lui,
il battitore di Njikeni.
Magula, Magagula tieni la zolla di terra stretta nella tua-
(dato citato in Englebrecht 1930: 10-11)

23 Una forma più complicata è citata dal Mbete dove la rima si costruisce in modo cumulativo. Due bambini partecipano:

A	Sedi a nde?	La gazzella où est-elle?
B	Sedi miye nkwi.	La gazzella è in piedi nel bosco.
A	Omo a nde?	La première où est-elle?
B	Omo milono sedi o nkwi.	La première a suivi la gazelle au bois.
A	Oywole a nde?	La deuxième où est-eslle?
B	Oywole milono omo,	La deuxième a suivi la première,
	Omo milono sedi o nkwi.	Il primo seguì la gazzella fino al bosco.
A	Otadi a nde?	Il terzo dove è?
B	Otadi milono oywole,	La terza seguì la seconda,
	Oywole milono omo,	Il secondo seguì il primo,
	Omo milono sedi o nkwi…	Il primo seguì la gazzella nel bosco…

25Sono registrati anche altri tipi di rime e canzoni. C’è il tipo di filastrocca esemplificato dagli Yoruba:

Chi ha sangue?	Coro.	Sangue, sangue.
Ha sangue di capra?”		Sangue, sangue.
Ha sangue di pecora?”		Sangue, sangue.
Ha sangue di cavallo?”		Sangue, sangue.
Ha sangue di pietra?”		– –

26in cui lo scopo del gioco è cercare di far dire a qualche bambino “sangue” dopo un oggetto inanimato. Un errore si traduce in risate e a volte in un’amichevole bastonata (Gbadamosi e Beier 1959: 55; 67). Sembra anche che ci siano molte canzoni godute per il loro stesso interesse o per la loro utilità nel prendere in giro altri bambini. Un bambino Dogon con la testa recentemente rasata sarà salutato con

• 14 Alcune di queste sono in forma di ‘catena di rime’.

Crâne nu, lonlaire!
Viens manger un plat de riz,
Viens manger un plat de potasse,
Viens manger un plat de mil.
(Griaule 1938a: 230)14

27 mentre un bambino Ganda che non si è lavato può sentire

Mr. Dirty-face passed here
And Mr. Dirtier-face followed
(Sempebwa 1948: 20)

28O ancora, una sorta di commento generale può essere fatto come nella canzone umoristica e triste di un bambino Yoruba;

Hunger is beating me.
La venditrice di sapone vende la sua merce in giro.
Ma se non posso lavare il mio interno,
come posso lavare il mio esterno?
(Gbadamosi e Beier 1959: 54)

Ora stiamo giocando a nascondino.
Ehi, venditore di tabacco,
Questa qui è tua madre,
che sto avvolgendo in quelle foglie.
Ho aperto la pentola della zuppa
e l’ho beccata proprio dentro
che ruba la carne!
Chi inchioda la radice?
Coro. Il falegname.
Chi cuce il vestito?
Coro. Il sarto. (ecc.)
(Gbadamosi e Beier 1959: 55; 68)

30 Altre canzoni d’azione sono più complicate in quanto sono basate sull’imitazione o su schemi di danza definiti. I bambini Shona, per esempio, hanno una canzone imitativa in cui girano in tondo imitando un’aquila che cattura piccoli polli (Taylor 1926: 38). Ancora, ci sono le canzoni d’azione ottentotte basate sui principi comuni di un anello o di due file che si fronteggiano (Stopa 1938: 100-4).

31 Un resoconto più dettagliato delle canzoni d’azione è dato da Tucker, basato sulla sua osservazione dei bambini nelle scuole della missione in Sudan negli anni ’30 (Tucker 1933). La sua conclusione è che le canzoni e i giochi non sono stati introdotti dai missionari stessi (o almeno non consapevolmente), ma qualunque sia la verità di ciò, è in ogni caso opportuno concludere citando questo resoconto in qualche dettaglio. Le scuole stanno diventando sempre più importanti nella vita di sempre più bambini in Africa, ed è probabile che simili giochi di canto – da qualsiasi fonte – siano ora diffusi (e quindi accessibili allo studio) tra i gruppi scolastici.

32 I bambini i cui giochi circolari sono stati studiati erano per lo più ragazzi di vari popoli del Sudan meridionale (Nuer, Shilluk, Dinka, Bari e Lotuko). I giochi si svolgono in una notte di luna nella stagione secca e il canto, per lo più in strofe e antistrofe, è guidato da uno dei ragazzi e accompagnato dal battere delle mani, dal battere dei piedi o dall’azione del gioco. Spesso le parole stesse contano poco. A volte il significato è quasi biascicato, e in questo “gli Shilluks e i Nuers sono i più grandi trasgressori, alcune delle loro canzoni consistono in semplici sillabe senza senso, che essi stessi non pretendono di capire. (In questi casi di solito dicono che le parole sono “Dinka”)” (Tucker 1933: 166). Le traduzioni sono quindi piuttosto libere.

33La maggior parte dei giochi di canto sono basati sul principio di un anello, i giocatori accovacciati o in piedi in un cerchio. In uno, l’equivalente di ‘Caccia alla pantofola’, i giocatori si siedono in cerchio con i piedi sotto di loro. Il leader al centro del cerchio deve trovare un braccialetto che viene fatto passare surrettiziamente intorno al cerchio. Canta, e gli altri rispondono battendo le ginocchia a tempo con la canzone:

Capo. Bracciale della moglie di mio figlio,

Coro. Voglio voglio voglio ora, braccialetto del povero Bana, È perduto

34ripetuto più e più volte finché il capo sfida con successo uno del cerchio che, se preso con il braccialetto, deve prendere il posto del capo al centro. (Ibid.: 166-7) Un’altra canzone d’azione basata su un anello è un tipo di gioco di conteggio:

I ragazzi si siedono in cerchio, o, potrebbe essere, ad angolo retto, con i piedi dritti davanti a loro. Un ragazzo più anziano si accovaccia sulle ginocchia davanti a loro e canta una formula strana, molto più lunga di qualsiasi equivalente europeo, battendo i piedi mentre canta, fino all’ultima parola. L’ultimo piede toccato è “fuori” e il proprietario deve sedersi su di esso. Continua in questo modo finché tutti sono seduti su entrambi i piedi, cioè praticamente in ginocchio. Poi comincia con il primo ragazzo della fila. C’è una formula e una risposta, e poi si inchina di fronte al ragazzo con gli occhi chiusi e la testa quasi a toccare le ginocchia del ragazzo. Il ragazzo deve alzarsi senza toccare la testa dell’uomo con le ginocchia. (Se l’uomo sente le ginocchia del ragazzo scricchiolare mentre si alza, il ragazzo viene fatto stare su un lato. Se le sue ginocchia non scricchiolano, sta da un’altra parte. Presto abbiamo due gruppi – ginocchia che scricchiolano e ginocchia che non scricchiolano (naturalmente, più a lungo si è costretti a stare in piedi, maggiore è la probabilità che le ginocchia scricchiolino!)… Il gioco finisce con le ginocchia non scricchiolanti che inseguono le ginocchia scricchiolanti e le puniscono
(Tucker 1933: 169-70)

35Un altro gioco ad anello è quello di Lotuko in cui un ragazzo al centro, ‘la scimmia’, deve cercare di afferrare la gamba di uno dei ragazzi che ballano intorno a lui in un anello e farlo arrabbiare. Se ci riesce, si scambiano di posto:

Qui va in giro a rubare
Fuggi
Cattiva scimmia.
Fuggi
Cattiva scimmia.
(Ibid.: 170)

36C’è anche una serie di giochi basati sull’idea dell’arco o della linea. In uno i ragazzi si allineano in due file opposte e una linea avanza lentamente verso l’altra, che si ritira, entrambe le parti cantano:

Lo straniero
Chin di una capra
Lo straniero arriva camminando altezzosamente
Con la sua pelle rossa.

37Questo viene ripetuto più volte, le due linee che avanzano a turno. Improvvisamente il ritmo e il verso cambiano. Quelli che avanzano ora corrono a gambe rigide e cercano di calciare gli stinchi degli altri, cantando ancora e ancora:

Perché lo straniero si affretta così?
Ha! ha! si affretta così.
Perché lo straniero si affretta così?
Ha! ha! si affretta così.
(Ibid.: 182)

38Tucker commenta che “questo gioco è sicuramente un colpo all’uomo bianco. Il “mento di capra” nella prima canzone si riferisce alle barbe dei missionari R.C. (le barbe sono considerate sconvenienti tra le tribù nilotiche); mentre i calci nella seconda canzone si pensa siano una scenetta sull’uso che il funzionario medio fa dei suoi stivali quando è arrabbiato o impaziente” (Tucker 1933: 183).

39I giochi di inseguimento e di seguito si svolgono anche su parole cantate. Nella versione Acholi di ‘Follow my leader’ i ragazzi stanno in fila indiana, tenendosi per la vita l’un l’altro, e il leader li porta in un cerchio di chiusura alle parole della canzone ‘close in’, poi si allontana di nuovo, cantando ‘open out’. Le parole della canzone fanno da sfondo. Il verso ‘A dula dul dula na dula dul. A dula ye. Dula na dula dul. A dula kuk! Dula na dula dul. A dula ye’ significa ‘chiudere dentro’, mentre lo stesso motivo, con gonya al posto di dula, significa ‘aprire fuori’ (Ibid.: 179).

40Infine ci sono imitazioni di animali. Alcune di queste si verificano in giochi di inseguimento come lo Shilluk ‘Leone e pecora’, ma in altri le imitazioni sembrano essere prese più seriamente. In uno di questi, un ragazzo si raddoppia per rappresentare una rana e cerca di saltare all’indietro in un cerchio senza cadere, a tempo con la canzone dei suoi compagni:

Salta e scendi,
Su e giù.
Salta e scendi,
Su e giù.
Salterò ancora,
Su e giù.
Salterò ancora,
Su e giù?
(Tucker 1933: 185)

41 In ‘Bush-buck in a trap’ il successo del gioco dipende dall’esattezza dell’imitazione dell’animale da parte del leader:

42I ragazzi stanno in un anello, tenendosi per mano. Un ragazzo è al centro, ed è ‘Gbodi’, l’animale della boscaglia. Canta adattando le sue azioni alle parole, e gli altri rispondono, copiandolo.

43 Così, per esempio:

Gbodi scuoti la testa, Gbodi scuote la testa.
Kango.
Gbodi si accovaccia, Gbodi si accovaccia.
Kango.
Gbodi si gratta l’orecchio, Gbodi si gratta l’orecchio.
Kango.
Kango.
Gbodi batti il piede, Gbodi batti il piede.
Kango.
Gbodi sbuffa e sbuffa, Gbodi sbuffa e sbuffa.
Kango.
Gbodi break away now, Gbodi break away now.
Kango.

44Alle parole ‘Gbodi break away now’, fa una corsa selvaggia per salvarsi, e cerca di sfondare il cerchio. Se fallisce, deve recitare di nuovo ‘Gbodi’ (Ibid.: 184).