In un momento in cui gli studi cinematografici si sono spostati dalle letture testuali a questioni più ampie di cultura cinematografica e della sua circolazione, sembra giusto che ci sia stata una rinascita della ricerca sui cinema perduti. Nel caso del cinema muto dell’Asia meridionale, su un totale di circa 1.313 film, solo una piccola parte è sopravvissuta, e anche in vari gradi di completezza.1 Tra questi film perduti si trova l’intero corpo di lavoro di registi molto apprezzati come Baburao Painter, così come quasi tutti i film degli anni ’20 che hanno mostrato la diversificazione del cinema dai suoi inizi nel 1910. Questo non dovrebbe dare l’impressione che i film dell’era del suono o il materiale extratestuale siano sopravvissuti molto meglio.

In ciò che è conservato negli archivi oggi, ci si trova di fronte a un forte senso di natura piuttosto arbitraria di ciò che è sopravvissuto e a quale grado di completamento. A causa della discontinua sopravvivenza e disponibilità di film degli anni ’20 e ’30, la storia del cinema indiano è anche infestata da un senso di tardività, con materiale storico del 1939 che offre sfide simili al materiale del 1910 negli Stati Uniti. Poiché ci sono così pochi film sopravvissuti, c’è anche la tendenza a parlare di tutti i film muti dal 1912 al 1931 negli stessi termini in cui si potrebbe parlare del primissimo cinema in Francia o negli Stati Uniti. Eppure, nonostante le grandi lacune nei film e nei materiali relativi ai film provenienti da aree geografiche con meno risorse archivistiche, c’è una tendenza negli studi cinematografici a periodizzare la storia del cinema in modo standardizzato, così che, a rigore, sarebbe sbagliato designare i film indiani dal 1920 come “cinema degli inizi”. A differenza del termine “muto”, che ha una portata molto più chiaramente delimitata, il termine “early” indica, nel contesto euro-americano, certi meccanismi formali di indirizzo e di narrazione che hanno solo un significato locale e non si traducono in altri spazi. In linea di principio, naturalmente, una comprensione più elastica dell’idea di “early” a livello internazionale può essere accolta con favore, ma tali considerazioni sui vari contesti locali non hanno ancora avuto un grande impatto negli studi cinematografici come disciplina. Se lo studio dei cinema perduti in diversi spazi geografici produce un’internazionalizzazione degli studi sul cinema, allora quell’internazionalizzazione richiederà un’espansione dell’idea stessa di “cinema precoce”. Questo impulso verso l’internazionalizzazione deve estendersi anche alla metodologia.

La mia formazione intellettuale è stata negli studi cinematografici anglo-americani, ed è stato solo nel corso del lavoro sul primo cinema indiano che sono stato costretto a confrontarmi con i miei presupposti inesaminati su come fare storia del cinema e su come teorizzare categorie fondamentali come le star, gli studios, l’industria, il lavoro, ecc. Per esempio, una storia del lavoro delle star nell’Asia meridionale è assillata dalla sfida dell’assenza di contratti e documenti legali, per citare solo un esempio. Allo stesso modo, alcune delle metodologie di ricerca di base che si usano inconsciamente nel lavoro sul cinema hollywoodiano devono essere ripensate a causa della relativa indisponibilità di film, riviste, documenti inediti degli studios, ecc. Quello che ho scoperto nella pratica è che i quadri teorici consolidati richiedono un costante riattrezzamento o addirittura lo smantellamento in risposta alle realtà sul campo, ed è qui che ci sono nuove ed eccitanti sfide per i film studies come campo. Anche se nuove forme di teorizzazione sono emerse in altri contesti del cinema delle origini, queste nuove idee hanno difficilmente infuso gli studi cinematografici come disciplina. Per dirla senza mezzi termini, mentre quelli di noi che lavorano in altri cinema leggono e insegnano la storia del cinema delle origini, la teoria e la storiografia che emergono dallo studio del cinema hollywoodiano e francese, raramente accade il contrario.

L’assenza di film manda quelli di noi che lavorano nel cinema dell’Asia meridionale prima degli anni ’40 alle innumerevoli tracce forti e deboli che questi film perduti e altri oggetti materiali hanno lasciato, dove con una combinazione di fortuna e lavoro investigativo, emergono altri modelli di comprensione della cultura cinematografica. A causa dell’archivio relativamente limitato, la sfida è stata quella di mappare pezzi di storia del cinema dell’Asia meridionale in modi che privilegiano i frammenti rispetto…