Az ambient zenét a Wikipédia úgy írja le, mint “olyan zenei műfaj, amely a hangzást és az atmoszférát helyezi előtérbe a hagyományos zenei struktúrával vagy ritmussal szemben”. A zenét Brian Eno népszerűsítette és nevezte el az 1970-es évektől kezdve olyan albumokkal, mint a Discreet Music és az Ambient 1: Music for Airports.

Eno az A Year With Swollen Appendicies című könyvének hátoldalán egy “Ambient Music” című esszét is mellékelt, amelyben leírja azt az eseményt, amely a Discreet Music felvételére inspirálta. Egy baleset után Eno egy kórházi ágyban feküdt mozdulatlanul, ahol egy barátja hozott neki egy 17. századi hárfazenét tartalmazó lemezt.

“Megkértem, hogy tegye fel, amikor elmegy, amit meg is tett, de csak miután elment, vettem észre, hogy a hifi túl halk volt, és az egyik hangszóró úgyis feladta. Odakint zuhogott az eső, és alig hallottam a zenét az eső fölött – csak a leghangosabb hangokat, mintha apró kristályok, szónikus jéghegyek emelkedtek volna ki a viharból. Nem tudtam felkelni és változtatni rajta, így csak feküdtem és vártam a következő látogatómra, hogy rendbe hozza, és fokozatosan elcsábított ez a hallgatási élmény. Rájöttem, hogy ez az, amivé a zenét tenni akarom – egy hely, egy érzés, egy mindenre kiterjedő árnyalat a hangzásvilágomban.” – Brian Eno, “Ambient Music” az A Year With Swollen Appendicies

Röviddel ezután Eno kiadta a Discreet Musicot, amelyet ő maga úgy jellemez, mint “az igazán első ambient lemezt”, bár csak az 1978-as Ambient 1: Music for Airports című lemezen használta Eno ténylegesen az “ambient” szót a zene leírására. Ma az “ambient” kifejezéssel nemcsak Eno munkásságának nagy részét írják le, hanem egy egész műfajt, amely azelőttről származik, hogy Eno megalkotta volna a kifejezést, más kortárs művészek által kiadott zenékre.

Bár Brian Eno egyedül nem írható a műfaj megteremtőjének (még ha el is nevezte), talán ő a legjelentősebb úttörője. Mint ilyen, a műfajhoz való hozzájárulása külön figyelmet érdemel. Konkrétan, az Eno által az ambient lemezek létrehozásához használt módszerek vizsgálata fontos felfedezéshez vezet a zenével kapcsolatban.

Az ambient zenével kapcsolatos munkássága mellett Brian Eno jelentős hatással volt a generatív művészeti szcénára, különösen a generatív zenére. A generatív zene teljes magyarázata elérhető, de a rövid definíció a következő: “olyan rendszer által létrehozott zene, amely nem ér véget és nem ismétlődik”. Bár Eno csak 1995 körül használta ezt a kifejezést, olyan technikákat ír le, amelyeket már az 1970-es években használt.

A szintén az Egy év duzzadt függelékkel című esszéjében, a “Generatív zene” címűben Eno több olyan albumot is felsorol, amelyeken generatív technikákat használt: Discreet Music (1975), Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 4: On Land (1982), Thursday Afternoon (1985) és Neroli (1993). Ha az esszé ma íródna, és nem 1995-ben, akkor valószínűleg a Reflection (2017) és a Music for Installations (2018) is szerepelne ezen a listán.

Az Eno diszkográfiáját ismerők számára feltűnő közös vonás van ezen albumok között: mindegyik ambient. Valójában Eno összes ambient lemeze generatívnak tűnik. És nem, nem felejtettem el a 2012-es LUX-ot; a Mother Jones szerint Eno nem használja az “ambient” kifejezést annak leírására, és még így is eléggé biztos vagyok benne, hogy a LUX-on egyébként is generatív technikákat használtak.

Ez lehetséges, hogy a végtelen zenei rendszerek használata csak történetesen Eno által választott módszer az ambient albumok rögzítésére. Szerintem azonban ennél nagyobb jelentősége van. Vegyük figyelembe, hogy a 2017-es Reflection egyszerre jelent meg hagyományos albumként és iOS alkalmazásként is. Az alkalmazás tulajdonképpen ugyanaz a generatív rendszer, amit Eno az album elkészítéséhez rögzített, és a nagyközönség számára kiadott. Ez azt jelenti, hogy bárki, aki birtokolja az alkalmazást, egyszerűen bekapcsolhatja a rendszert, és végtelen mennyiségű Reflection-szerű zenét hallhat. 1995-ben Eno jelezte, hogy a Reflection alkalmazáshoz hasonló generatív rendszerek eladása mindig is az igazi vágya volt:

“A lemezeim azonban mindig is az egyik vagy másik ilyen rendszer kimenetének felvételei voltak: bár az örökké képes volt eredeti zenét előállítani, ami a lemezre került, az a kimenetének egy 30 perces szakasza volt, ami aztán minden egyes lejátszáskor azonos volt. Én azonban mindig is magát a rendszert akartam eladni, hogy a hallgató tudja, hogy a zene mindig egyedi”. – Brian Eno, “Generative Music” in A Year With Swollen Appendices

Ha 2017 előtt megvalósítható lett volna a generatív rendszerek kiadása, akkor Eno valószínűleg minden ambient albumánál ezt tette volna, ahelyett, hogy egyszerűen a kimenet felvételeit adta volna ki.”

“Ambient”

Miért fontos Brian Eno számára az ambient zene generatív rendszerként való kiadása, amikor annyi más ambient művész elégedett a hagyományos rögzített albumok kiadásával? A Reflectionről szóló rövid bejegyzésében a saját oldalán Eno magyarázatot ad (kiemelés tőlem):

“Nem hiszem, hogy már értem, mit jelent – úgy tűnik, felduzzadt, hogy néhány egészen váratlan ágytársat befogadjon -, de még mindig használom, hogy megkülönböztessem a fix időtartamú, ritmikusan összekapcsolt, összezárt elemekkel rendelkező zenedaraboktól.”

Másképpen fogalmazva, az, aki az “ambient” zene kifejezést kitalálta, csak olyan művek leírására használja ezt a szót, amelyek generatívak. Bár Eno saját, rögzített hosszúságú albumait is ambientként írta le, feltételezhetjük, hogy valójában arra gondol, hogy a forrásrendszer az igazi ambient zenei darab.”

Személyesen egyetértek Eno definíciójával. Úgy gondolom, hogy ahhoz, hogy a zene valóban ambient legyen, generatívnak is kell lennie. Erre a felismerésre csak akkor jutottam, amikor magam is elkezdtem generatív zenei rendszereket készíteni és hallgatni.

Amikor arra gondolok, hogy egy környezet mely aspektusait tekintem az ambient részének, akkor azokra gondolok, amelyek hosszú ideig megmaradnak az érzékeimben, amíg az adott környezetben tartózkodom. Ahogy jelenleg a nappalimban ülök és ezt gépelem, a szoba hangulata a következőkből áll:

• Látás: A falak, a padló, a mennyezet és a bútorok színei. Az olyan dolgok esztétikája, mint a kanapé, a dohányzóasztal és a tévéállvány. A reggeli napfény az ablakokból, és a lámpatestek fénye.
• Az illat: A reggeli, amit a közeli konyhában főztem és ettem. A csésze teám.
• Hang: A házam klímaberendezése, ahogy a szellőzőkön keresztül fújja a levegőt. A billentyűzetem kopogása. A laptopom és más elektronikai eszközeim ventilátorainak zümmögése. A házam falait lökdöső szél. A kinti madarak éneke. Az időnként a közeli parkon áthajtó autó hangja.
• Tapintás: A szoba hőmérséklete és páratartalma.

A környezetem hangulatához tartozónak tekintett dolgok közül egyik sem változik nagyon gyorsan vagy gyakran; állandóak és tartósak. Ezek a környezet általános tulajdonságai, amelyek valószínűleg tovább tartanak, mint ameddig én itt ülök és ezt írom (kivéve talán a teám illatát, mivel előbb-utóbb mindet megiszom), és attól függetlenül jelen vannak, hogy ténylegesen itt vagyok-e, hogy megfigyeljem őket.

Hogy a zene valóban ambient legyen, szerintem hasonlóan kell viselkednie más, ambientnek tekintett elemekhez. Konkrétan, nagyon lassan kell változnia, ha egyáltalán változik, és addig kell tartania, amíg a hallgató hallgatni akarja, hogy integrálódjon a környezetébe. Természetesen ez utóbbi követelmény személyenként és helyenként eltérő, éppen ezért van szükség a fix hosszúság nélküli zenére.

A hagyományos rögzített zene megszűnik a környezet részévé válni, amint véget ér. Ez olyan lenne, mintha az ablakomból hirtelen eltűnne a napfény. Bár össze lehetne fűzni egy végtelenített lejátszási listát a zenéből, a váltakozás gyakorisága is megakadályozza, hogy a zene a környezet részévé váljon, mintha a napfény néhány percenként hirtelen színt váltana. Hasonlítsuk ezt össze a generatív zenével, amely egyedülálló módon képes arra, hogy “a hangzó környezet mindenre kiterjedő árnyalata” legyen, ameddig csak szeretnénk hallgatni. Ez akkor vált világossá számomra, amikor generatív zenét játszottam az irodámban, több órára elmentem, amíg a zene szólt, és később visszatértem ugyanahhoz az elhúzódó zenei hangulathoz. Nem vagyok benne biztos, hogy ez az élmény megfelelően megismételhető lenne nem-generatív zenével.

Szeretem hallgatni a nem-generatív, úgynevezett “ambient” művészeket, és rendkívül inspirálónak találom a zenéjüket. Konkrétan olyan dolgok, mint Aphex Twin Selected Ambient Works sorozata, William Basinski The Disintegration Loops sorozata, Chihei Hatakeyama, Andy Othling/Lowercase Noises és még sokan mások továbbra is masszívan kiteszik a zenefogyasztásom nagy részét. Közel sem vagyok elég merész ahhoz, hogy negatív ítéleteket fogalmazzak meg erről a zenéről, egyszerűen azért, mert nem generatív, és nincs is ilyenem. Azt sem állítom, hogy mindenki más rosszul használja az “ambient” kifejezést, hiszen a nyelv nem így működik. Hogy őszinte legyek, engem egy kicsit kikapcsol az a rögeszme, hogy a zene minden egyes centijét megpróbáljuk felcímkézni. Személy szerint azonban nem találom, hogy ez a fajta zene megfelelne a saját “ambient” definíciómnak, ami igazából csak a saját makacs ellenzékiségemet jelzi.

Azt hiszem, a legjobb módja annak, hogy bemutassam, miért hiszem, hogy az ambient zenét szükségszerűen egy generatív rendszer hozza létre, ha a zenét a tapétához hasonlítom. Ha tapétát teszel a hálószobádba, az addig része marad a szoba általános hangulatának, amíg valaki úgy nem dönt, hogy leveszi vagy letakarja; a tapéta soha nem tűnik el magától. Úgy érzem, az ambient zenének ugyanígy kellene lennie, és szerintem a fickó, aki ezt az elnevezést kitalálta, egyetért ezzel. Csak egy generatív rendszer képes ezt az élményt nyújtani.

A Generative.fm-en generatív ambient zenét készítek. Twitteren és e-mailben fizetőfal-mentes linkeket küldök minden cikkemhez, valamint frissítéseket a projektjeimről.