Les superstars suédoises des années 70 étaient extrêmement populaires mais sous-estimées à leur époque parce que leur sujet était les rêves romantiques des femmes.

Dans les années 70, on avait toujours tendance à entendre deux choses sur ABBA : qu’ils étaient le groupe pop au succès le plus stratosphérique depuis les Beatles (ce qui était vrai) ; et que musicalement, ils étaient une blague brillante et rebondissante – la quintessence de la trivialité des bulles de savon, quatre troubadours suédois souriants dans des costumes disco en polyester de l’ère spatiale chantant des jingles heureux de bonbons pour les oreilles. Tout le monde n’était pas de cet avis, bien sûr ; les gens qui ont acheté tous ces disques d’ABBA les ont manifestement aimés. Pourtant, il n’est pas exagéré de dire que les ABBA, à leur apogée, étaient honnis par la presse grand public, et que si vous essayiez d’argumenter pour les prendre au sérieux, on vous aurait probablement ri au nez.

Avec les ABBA, ça a été comme ça pendant longtemps, bien que pour moi ce soit une déclaration assez ahurissante. Car dès que je pense à ABBA, les mots suivants ont tendance à me venir à l’esprit : pur, pop, pulpeux, irrésistible, incandescent. D’une certaine manière, cela revient à quelque chose de fondamental : comment mesurer la gloire d’une mélodie ? D’un accord ? D’une accroche ? D’une convergence harmonique ? Une grande chanson d’ABBA comme « Super Trouper », « Dancing Queen » ou « SOS » est plus qu’un morceau « accrocheur ». Elle procure une dose d’endorphine auditive et lyrique, un élan de sublimité. Elle vous élève vers un endroit plus élevé.

Pourtant, il est révélateur qu’il y ait eu un tel préjugé extrême contre ABBA à l’époque du groupe. Était-ce parce que les années 70 étaient tellement orientées vers le rock ? Pas du tout. L’une des figures emblématiques de cette période était Elton John, qui, malgré toute sa flamboyance, a toujours été crédible. Il a été, avec ABBA, la grande machine pop des années 1970, et pourtant Elton John a débité des chansons qui ont été considérées comme des classiques instantanés, alors qu’ABBA, malgré tous les succès du groupe dans les hit-parades, a mis des décennies à établir son prestige dans le panthéon de la pop.

Pourquoi cela ? La réponse, assez ironiquement, est liée à l’une des dimensions caractéristiques de la puissance d’ABBA en tant que groupe. Dans les années 70, le groupe a été l’expression de la conscience féminine dans la musique pop, comblant le fossé entre les groupes de filles des années 60 de Motown et l’ascension de Madonna, qui a révolutionné l’industrie musicale – sans parler du monde en général – au début des années 80. Entre ces deux époques, ABBA a régné comme les bardes du Top 40 du désir romantique féminin, des peines de cœur, de la trahison et de la dévotion.

Et c’est, pour le dire crûment, pourquoi presque personne ne les a pris au sérieux. Bien sûr, il y avait des voix féminines puissantes dans le paysage rock des années 70, de Joni Mitchell à Donna Summer en passant par Linda Ronstadt. Blondie, pour moi, était le meilleur groupe de la nouvelle vague, et Heart, à l’époque, était le pionnier de l’idée choquante qu’une femme pouvait tenir une guitare électrique. Mais c’est ABBA, et ABBA seule, qui a transformé les complexités de la passion et du désir féminin en un opéra pop extatique et plus grand que nature. Et le fait que ce soit grandiose, pop et féminin le rendait, à l’époque, « inadmissible ».

Rien de tout cela ne m’est venu à l’esprit, en tant qu’homme myope, lorsque j’ai écouté ABBA pour la première fois, de manière tout à fait occasionnelle, à la fin des années 70. Je possédais exactement un de leurs albums, appelé « ABBA : The Album », et je le sortais périodiquement pour écouter « Take a Chance On Me » ou « The Name of the Game ». (Je considérais le reste des chansons comme du remplissage.) La musique de ces morceaux était entêtante et entraînante, et je mettais les chansons juste à côté de Talking Heads ou de Supertramp ou des Clash ou de Earth, Wind & Fire, sans jamais prêter beaucoup d’attention aux paroles.

L’épiphanie qui m’a transformé en accro d’ABBA ne s’est pas produite avant 1992, et cela ressemblait presque à un accident absurde. Je regardais « Prime Suspect 2 », la deuxième saison de la grande et sombre série policière d’Helen Mirren à Scotland Yard. Dans cet épisode, un proxénète joué par David Thewlis se trouvait dans un magasin de vêtements clinquant, et la musique diffusée par le système de sonorisation – elle était en arrière-plan, pas bruyante et digne de Scorsese mais entendue de loin, comme faisant partie de l’atmosphère du magasin – était « Lay All Your Love On Me ». C’était une chanson que je connaissais mais à laquelle je n’avais jamais vraiment réfléchi ou répondu. J’ai surtout pensé que les paroles étaient un peu une blague, à la manière d’un ABBA de classe Top-40-goes-to-Berlitz (lay all your love on me ? Ça ressemblait à un coup des Wild and Crazy Guys de « SNL »).

Mais maintenant, en l’écoutant à travers les haut-parleurs ternes d’un affreux magasin de vêtements dans une émission policière de la télévision britannique, j’ai entendu… la majesté. La combinaison d’un rythme palpitant et d’une harmonie en cascade, qui me donnait l’impression d’être rempli d’oxygène dans mon âme. Et oui, la passion de ces paroles. Lay all your love on me. Comment quelqu’un pourrait-il le dire plus directement ? C’était si éloquent dans sa maladresse même. La connotation érotique de « lay » était un double sens trop évident, mais c’était aussi le moyen parfait de transformer une chanson romantique en une chanson sexuelle qui restait une chanson romantique. Deux hommes, Benny Andersson et Björn Ulvaeus, ont peut-être écrit ce texte, mais il a été marqué par les chanteuses, Agnetha Fältskog et Anni-Frid Lyngstad, qui ont communiqué un désir ardent marqué par un soupçon de mélancolie. Peu importe que la chanson ait l’air d’être traduite de l’espéranto. La chanson, je l’entendais maintenant, était une femme qui déclarait : « Voici ce que je veux, et (en dessous) voici à quel point j’aurai le cœur brisé si je ne l’obtiens pas ». Ce n’est pas un message que l’on entend chez les rock stars masculines. Et ABBA, à sa manière, l’a rendu épique.

Le lendemain, je suis allé à Tower Records et je me suis dirigé vers la section ABBA, où j’ai décidé d’acheter leur coffret. C’était un deluxe mais idiosyncratique : un rectangle qui contenait quatre CD, avec toutes les chansons qu’ils avaient enregistrées, seulement présentées avec peu d’égard à la façon dont les chansons avaient été organisées sur leurs albums. Des années plus tard, je me suis procuré les versions remasterisées des disques originaux d’ABBA, mais ce coffret, en dépouillant les chansons de leur « identité d’album » (il s’agissait littéralement de 100 morceaux d’affilée), s’est avéré être un moyen idéal de découvrir le catalogue ABBA. Ce que je vois maintenant, c’est qu’il s’agissait d’un grand album tentaculaire, une série d’arias de confiserie s’ajoutant à une histoire. Cette histoire, c’était l’expérience de femmes amoureuses.

Le fait que deux hommes avec des coupes de cheveux de chipmunk astro soient en charge de la machinerie (l’écriture des chansons, la production, même les paroles), et que deux femmes soient en tête du groupe, dans les concerts et les vidéos, en tant que muses de cinéma rêveuses, était très caractéristique de l’époque. On pourrait dire qu’Andersson et Ulvaeus ont entretenu la même relation artistique avec leurs co-stars, Lyngstad et Fältskog (avec lesquelles ils ont été mariés à différents moments), que le réalisateur George Cukor avec les actrices qu’il a guidées dans certaines des plus grandes comédies romantiques jamais réalisées. Dans chaque cas, ce sont les hommes qui contrôlaient les moyens de production. Ce sont les femmes qui avaient la voix.

En écoutant ABBA aujourd’hui, je suis frappé par la façon curieuse et magnifique dont leurs chansons ont vieilli. Les chansons sonnent maintenant plus exploratrices et éclairées, plus débridées dans leur passion, plus audacieuses dans leur navigation des agonies et extases de l’amour qu’elles ne le faisaient à l’époque. Et cela a à voir avec la façon dont le paysage pop contemporain est un lieu romantique beaucoup moins intrépide qu’il ne l’était autrefois.

Considérez à quel point les paroles d’une chanson comme « Mamma Mia ! » semblent audacieuses, voire téméraires, aujourd’hui. Bien sûr, nous pensons qu’il s’agit d’un tube grand public enjoué et optimiste, suffisamment populaire pour avoir prêté son titre à un long succès à Broadway, à la version musicale à succès d’Hollywood et, ce week-end, à sa suite à succès. Mais regardez bien ce que « Mamma Mia ! » raconte. C’est une chanson qui raconte comment la chanteuse insiste pour rester avec un homme qui n’arrête pas de la tromper, parce que quoi qu’elle fasse, même si elle a été « trompée par toi », elle ne peut s’empêcher de revenir. Elle ne peut pas s’en empêcher ! Tout tourne autour du sentiment qui brûle en elle :

« Regarde-moi maintenant, est-ce que j’apprendrai un jour ? »/Je ne sais pas comment, mais je perds soudain le contrôle/Il y a un feu dans mon âme/Juste un regard et je peux entendre une cloche sonner/Un regard de plus et j’oublie tout… »

De nos jours, on pourrait interpréter cela comme le récit masochiste d’une relation compulsive, voire abusive. Pourtant, cela signifie-t-il que les paroles de « Mamma Mia ! » reflètent simplement les attitudes dépassées d’une époque lointaine ? Ou est-ce que cela signifie que c’est le genre de choses qui (autant que nous voudrions le nier) se produisent parfois, et que la voix d’une femme qui l’avoue en plein milieu d’une chanson pop, en assumant la compulsion romantique de celle-ci, est, à sa manière, une forme d’autonomisation, parce que c’est une forme d’expression nue ?

Bien sûr, ce n’est pas comme si chaque chanson d’ABBA tournait autour de la version amoureuse du syndrome de Stockholm. Le groupe peut, à l’occasion, servir des chansons de désolation (« Knowing Me, Knowing You »), mais il y a aussi des chansons de désir brut (« Gimme ! Gimme ! Gimme ! (A Man After Midnight) »), des chansons de dévotion émouvantes (« Super Trouper »), des chansons de reddition joyeuse (« Waterloo »), des chansons de défaite tendre (« The Winner Takes It All »), des chansons de méfiance (« Under Attack »), des chansons de réflexion (« SOS »), des chansons de protestation féministe (« Money, Money, Money »), des chansons d’aventure féministe (« Head Over Heels »), des chansons de nostalgie (« Our Last Summer »), des chansons de félicité existentielle (« On and On and On »), et des chansons de la pure magie frissonnante de l’enfance (« Dancing Queen »). Ce sont des chansons de femmes – mais si vous ouvrez votre cœur et écoutez, ce sont en fait des chansons de nous tous. Au fond, elles posent la question que la grande pop a toujours posée. A savoir : « Qui peut vivre sans elle, je le demande en toute honnêteté ? Que serait la vie ? Sans une chanson ou une danse, que sommes-nous ? »