À une époque où les études cinématographiques se sont éloignées des lectures textuelles pour s’intéresser à des questions plus larges sur la culture cinématographique et sa circulation, il semble approprié qu’il y ait une résurgence de la recherche sur les cinémas perdus. Dans le cas du cinéma muet d’Asie du Sud, sur un total d’environ 1 313 films, seule une infime partie a survécu, et ce à des degrés divers d’exhaustivité.1 Parmi ces films perdus se trouve l’ensemble de l’œuvre de cinéastes très réputés comme Baburao Painter, ainsi que presque tous les films des années 1920 qui ont montré la diversification du cinéma depuis ses débuts dans les années 1910. Cela ne doit pas donner l’impression que les films de l’ère du son ou le matériel extratextuel ont beaucoup mieux survécu.

Dans ce qui est logé dans les archives aujourd’hui, on est confronté à un fort sentiment de la nature plutôt arbitraire de ce qui a survécu et à quel degré d’achèvement. En raison de la survie et de la disponibilité inégales des films des années 1920 et 1930, l’histoire du cinéma indien est également hantée par un sentiment de retard, le matériel historique de 1939, par exemple, présentant des défis similaires à celui de 1910 aux États-Unis. En raison de la rareté des films conservés, on a également tendance à parler de tous les films muets de 1912 à 1931 dans les mêmes termes que ceux utilisés pour parler du tout premier cinéma en France ou aux États-Unis. Pourtant, malgré les grandes lacunes en matière de films et de matériel cinématographique provenant de zones géographiques disposant de moins de ressources archivistiques, les études cinématographiques ont tendance à périodiser l’histoire du cinéma de manière standardisée, de sorte que, à proprement parler, il serait erroné de désigner les films indiens de 1920 comme du « cinéma précoce ». Contrairement au terme « muet », dont la portée est beaucoup plus clairement délimitée, le terme « précoce » indique, dans le contexte euro-américain, certains mécanismes formels d’adresse et de narration qui n’ont qu’une signification locale et ne se traduisent pas dans d’autres espaces. En principe, bien sûr, une compréhension plus élastique de l’idée de « early » au niveau international peut être accueillie favorablement, mais de telles considérations de contextes locaux variés n’ont pas encore eu beaucoup d’impact dans les études cinématographiques en tant que discipline. Si l’étude des cinémas disparus dans divers espaces géographiques produit une internationalisation des études cinématographiques, alors cette internationalisation exigera une expansion de l’idée même de « cinéma ancien ». Cette impulsion vers l’internationalisation doit s’étendre à la méthodologie également.

Ma propre formation intellectuelle était dans les études cinématographiques anglo-américaines, et ce n’est qu’en travaillant sur le cinéma indien précoce que j’ai été forcé de confronter mes propres hypothèses non examinées sur la façon de faire l’histoire du cinéma et sur la façon de théoriser les catégories de base telles que les stars, les studios, l’industrie, le travail, etc. Par exemple, une histoire du travail des stars en Asie du Sud est confrontée à l’absence de contrats et de documents juridiques, pour ne citer qu’un exemple. De même, certaines des méthodologies de recherche de base que l’on utilise inconsciemment pour travailler sur le cinéma hollywoodien doivent être repensées en raison de la relative indisponibilité des films, des magazines, des documents non publiés des studios, etc. Ce que j’ai constaté dans la pratique, c’est que les cadres théoriques établis exigent un réoutillage constant, voire un démantèlement, en réponse aux réalités du terrain, et c’est là que de nouveaux défis passionnants se posent aux études cinématographiques en tant que domaine. Bien que de nouvelles formes de théorisation aient émergé dans d’autres contextes de cinéma ancien, ces nouvelles idées n’ont guère infusé les études cinématographiques en tant que discipline. Pour le dire très crûment, alors que ceux d’entre nous qui travaillent dans d’autres cinémas lisent et enseignent l’histoire, la théorie et l’historiographie du cinéma précoce émergeant de l’étude du cinéma hollywoodien et français, l’inverse est rarement le cas.

L’absence de films envoie ceux d’entre nous qui travaillent sur le cinéma sud-asiatique d’avant 1940 vers les innombrables traces fortes et faibles que ces films perdus et autres objets matériels ont laissées, où avec une combinaison de chance et de travail de détective, d’autres modèles de compréhension de la culture cinématographique émergent. En raison du nombre relativement limité d’archives, le défi a été de cartographier des morceaux de l’histoire du cinéma sud-asiatique d’une manière qui privilégie les fragments par rapport à…