Premiers développementsEdit
En 1857, Oscar Rejlander a créé la première image à « effets spéciaux » au monde en combinant différentes sections de 32 négatifs en une seule image, réalisant un tirage combiné monté. En 1895, Alfred Clark a créé ce qui est généralement considéré comme le tout premier effet spécial cinématographique. Alors qu’il filmait une reconstitution de la décapitation de Marie, reine d’Écosse, Clark demanda à un acteur de s’avancer vers le bloc en portant le costume de Marie. Lorsque le bourreau a amené la hache au-dessus de sa tête, Clark a arrêté la caméra, a demandé à tous les acteurs de ne pas bouger et a demandé à la personne jouant le rôle de Marie de sortir du plateau. Il a placé un mannequin de Mary à la place de l’acteur, a repris le tournage et a laissé le bourreau abattre la hache, tranchant la tête du mannequin. Des techniques comme celles-ci allaient dominer la production d’effets spéciaux pendant un siècle.
Ce n’était pas seulement la première utilisation de la supercherie au cinéma, c’était aussi le premier type de supercherie photographique qui n’était possible que dans un film, et que l’on appelait le « stop trick ». Georges Méliès, un des premiers pionniers du cinéma, a découvert accidentellement le même « trucage ». Selon Méliès, sa caméra s’est bloquée alors qu’il filmait une scène de rue à Paris. Lorsqu’il a visionné le film, il s’est aperçu que le « trucage » avait transformé un camion en corbillard, des piétons en piétons et des hommes en femmes. Méliès, le régisseur du théâtre Robert-Houdin, s’est inspiré de cette expérience pour développer une série de plus de 500 courts métrages, entre 1914, en développant ou en inventant des techniques telles que les expositions multiples, la photographie en temps différé, les fondus et la couleur peinte à la main. En raison de sa capacité à manipuler et à transformer la réalité avec le cinématographe, le prolifique Méliès est parfois surnommé le « Cinémagicien ». Son film le plus célèbre, Le Voyage dans la lune (1902), une parodie fantaisiste du roman De la Terre à la Lune de Jules Verne, présentait une combinaison d’action réelle et d’animation, et incorporait également un important travail de miniature et de matte painting.
De 1910 à 1920, les principales innovations en matière d’effets spéciaux ont été les améliorations apportées au matte shot par Norman Dawn. Avec le matte shot original, des morceaux de carton étaient placés pour bloquer l’exposition du film, qui serait exposé plus tard. Dawn a combiné cette technique avec le « glass shot ». Plutôt que d’utiliser du carton pour bloquer certaines zones de l’exposition du film, Dawn a simplement peint certaines zones en noir pour empêcher toute lumière d’exposer le film. À partir de la pellicule partiellement exposée, une seule image est ensuite projetée sur un chevalet, où le matte est ensuite dessiné. En créant la matte à partir d’une image directement tirée du film, il est devenu incroyablement facile de peindre une image en respectant l’échelle et la perspective (le principal défaut du plan en verre). La technique de Dawn est devenue le manuel des matte shots en raison des images naturelles qu’elle créait.
Durant les années 1920 et 1930, les techniques d’effets spéciaux ont été améliorées et affinées par l’industrie cinématographique. De nombreuses techniques – comme le procédé Schüfftan – étaient des modifications d’illusions issues du théâtre (comme le fantôme du poivre) et de la photographie fixe (comme la double exposition et le matte compositing). La rétroprojection était un raffinement de l’utilisation de fonds peints au théâtre, remplaçant les images en mouvement pour créer des arrière-plans mobiles. Le moulage à vie des visages est importé de la fabrication traditionnelle de masques. Avec les progrès du maquillage, il est possible de créer des masques fantastiques qui s’adaptent parfaitement à l’acteur. La fabrication de masques pour les films d’horreur a suivi de près les progrès de la science des matériaux.
De nombreux studios ont créé des départements internes d' »effets spéciaux », qui étaient responsables de presque tous les aspects optiques et mécaniques des trucages des films. En outre, le défi de simuler le spectacle en mouvement a encouragé le développement de l’utilisation de miniatures. L’animation, qui crée l’illusion du mouvement, est réalisée à l’aide de dessins (notamment par Winsor McCay dans Gertie the Dinosaur) et de modèles tridimensionnels (notamment par Willis O’Brien dans Le Monde perdu et King Kong). Les batailles navales pouvaient être représentées avec des maquettes en studio. Les chars et les avions peuvent être pilotés (et s’écraser) sans risque pour la vie et l’intégrité physique. Plus impressionnant encore, les miniatures et les peintures mates peuvent être utilisées pour dépeindre des mondes qui n’ont jamais existé. Le film Metropolis de Fritz Lang a été l’un des premiers films à effets spéciaux spectaculaires, avec une utilisation innovante des miniatures, des matte paintings, du procédé Schüfftan et d’un compositing complexe.
Une innovation importante dans la photographie à effets spéciaux a été le développement de l’imprimante optique. Essentiellement, une tireuse optique est un projecteur visant l’objectif d’une caméra, et elle a été développée pour faire des copies de films pour la distribution. Jusqu’à ce que Linwood G. Dunn perfectionne la conception et l’utilisation de la tireuse optique, les plans à effets étaient réalisés en tant qu’effets dans la caméra. Dunn a démontré qu’elle pouvait être utilisée pour combiner des images de manière inédite et créer de nouvelles illusions. Une des premières vitrines de Dunn a été Citizen Kane d’Orson Welles, où des lieux tels que Xanadu (et certains des célèbres plans de » mise au point profonde » de Gregg Toland) ont été essentiellement créés par l’imprimante optique de Dunn.
Époque de la couleurEdit
Le développement de la photographie en couleur a nécessité un plus grand raffinement des techniques d’effets. La couleur a permis le développement de techniques de matage itinérantes telles que le bluescreen et le procédé à la vapeur de sodium. De nombreux films sont devenus des points de repère dans les réalisations d’effets spéciaux : Planète interdite a utilisé des matte paintings, des animations et des miniatures pour créer des environnements extraterrestres spectaculaires. Dans Les Dix Commandements, John P. Fulton, A.S.C., de Paramount, a multiplié les foules de figurants dans les scènes de l’Exode grâce à un compositing minutieux, a représenté les constructions massives de Ramsès à l’aide de maquettes et a divisé la mer Rouge par une combinaison encore impressionnante de mattes mobiles et de réservoirs d’eau. Ray Harryhausen a étendu l’art de l’animation image par image avec ses techniques spéciales de composition pour créer des aventures fantastiques spectaculaires telles que Jason et les Argonautes (dont le point culminant, un combat à l’épée avec sept squelettes animés, est considéré comme un point de repère dans les effets spéciaux).
Le boom de la science-fictionEdit
Au cours des années 1950 et 1960, de nombreux nouveaux effets spéciaux ont été développés qui allaient augmenter considérablement le niveau de réalisme réalisable dans les films de science-fiction.
Si l’on peut dire qu’un film a établi une nouvelle référence en matière d’effets spéciaux, ce serait 2001 : L’Odyssée de l’espace de 1968, réalisé par Stanley Kubrick, qui a réuni sa propre équipe d’effets (Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pederson et Wally Veevers) plutôt que d’utiliser une unité d’effets interne. Dans ce film, les miniatures des vaisseaux spatiaux étaient très détaillées et soigneusement photographiées pour obtenir une profondeur de champ réaliste. Les plans de vaisseaux spatiaux ont été combinés par rotoscopie dessinée à la main et par un travail minutieux de contrôle des mouvements, garantissant que les éléments étaient combinés avec précision dans la caméra – un retour surprenant à l’époque du muet, mais avec des résultats spectaculaires. Les arrière-plans des panoramas africains de la séquence « L’aube de l’homme » ont été combinés avec des photographies prises en studio grâce à la nouvelle technique de projection frontale. Les scènes se déroulant dans des environnements en apesanteur ont été mises en scène à l’aide de fils cachés, de plans en miroir et de grands décors rotatifs. Le final, un voyage dans un décor hallucinogène, a été créé par Douglas Trumbull à l’aide d’une nouvelle technique appelée slit-scan.
Les années 1970 ont apporté deux changements profonds dans le commerce des effets spéciaux. Le premier était d’ordre économique : pendant la récession de l’industrie à la fin des années 1960 et au début des années 1970, de nombreux studios ont fermé leurs maisons d’effets internes. Les techniciens sont devenus des indépendants ou ont fondé leurs propres sociétés d’effets, parfois spécialisées dans des techniques particulières (optique, animation, etc.).
Le second a été précipité par le succès fulgurant de deux films de science-fiction et de fantasy en 1977. Star Wars de George Lucas a inauguré une ère de films de science-fiction avec des effets spéciaux coûteux et impressionnants. Le superviseur des effets spéciaux, John Dykstra, A.S.C., et son équipe ont apporté de nombreuses améliorations à la technologie des effets existants. Ils ont créé un dispositif de caméra contrôlé par ordinateur, le « Dykstraflex », qui permet de répéter avec précision les mouvements de la caméra, ce qui facilite grandement le compositing de type travelling-mat. D’autres innovations ont permis de minimiser la dégradation des images filmées pendant le compositing : la Dykstraflex utilisait des caméras VistaVision qui photographiaient les images grand écran horizontalement le long de la pellicule, ce qui permettait d’utiliser une plus grande partie du film par image, et des pellicules à émulsion plus fine étaient utilisées dans le processus de compositing. L’équipe d’effets réunie par Lucas et Dykstra a été baptisée Industrial Light &Magie, et depuis 1977, elle a été le fer de lance de nombreuses innovations en matière d’effets.
La même année, le film de Steven Spielberg, Rencontres du troisième type, s’enorgueillit d’un final aux effets spéciaux impressionnants réalisés par le vétéran de 2001, Douglas Trumbull. En plus de développer son propre système de contrôle des mouvements, Trumbull a également mis au point des techniques pour créer un « lens flare » intentionnel (les formes créées par la réflexion de la lumière dans les lentilles des caméras) pour fournir les formes indéfinissables de soucoupes volantes du film.
Le succès de ces films, et d’autres depuis, a incité les studios à investir massivement dans des films de science-fiction à fort coefficient d’effets. Cela a alimenté la création de nombreuses maisons d’effets indépendantes, un énorme degré de raffinement des techniques existantes, et le développement de nouvelles techniques telles que l’imagerie générée par ordinateur (CGI). Elle a également encouragé au sein de l’industrie une plus grande distinction entre les effets spéciaux et les effets visuels ; ces derniers sont utilisés pour caractériser la post-production et le travail optique, tandis que les « effets spéciaux » font plus souvent référence aux effets sur le plateau et aux effets mécaniques.
Introduction de l’imagerie générée par ordinateur (CGI)Edit
Depuis les années 1990, une innovation profonde dans les effets spéciaux a été le développement de l’imagerie générée par ordinateur (CGI), qui a changé presque tous les aspects des effets spéciaux cinématographiques. Le compositing numérique permet un contrôle et une liberté créative bien plus importants que le compositing optique, et ne dégrade pas l’image comme c’est le cas avec les procédés analogiques (optiques). L’imagerie numérique a permis aux techniciens de créer des modèles détaillés, des « peintures » mattes et même des personnages entièrement réalisés grâce à la malléabilité des logiciels informatiques.
L’utilisation la plus importante et la plus « spectaculaire » de l’image de synthèse est sans doute la création d’images photoréalistes de personnages, de décors et d’objets de science-fiction/fantaisie. Les images peuvent être créées dans un ordinateur en utilisant les techniques des dessins animés et de l’animation de modèles. The Last Starfighter (1984) a utilisé des vaisseaux spatiaux générés par ordinateur au lieu de modèles à l’échelle physique. En 1993, les animateurs en stop-motion qui travaillaient sur les dinosaures réalistes de Jurassic Park de Steven Spielberg ont été formés à l’utilisation de dispositifs de saisie informatique. En 1995, des films tels que Toy Story ont souligné le fait que la distinction entre les films en prises de vue réelles et les films d’animation n’était plus claire. Parmi les autres exemples marquants, citons un personnage constitué de morceaux de vitraux brisés dans Young Sherlock Holmes, un personnage changeant de forme dans Willow, un tentacule formé à partir d’eau dans The Abyss, le Terminator T-1000 dans Terminator 2 : Judgment Day, des hordes et des armées de robots et de créatures fantastiques dans les trilogies Star Wars (préquelle) et Le Seigneur des Anneaux, et la planète Pandora dans Avatar.