Ambient-musiikki kuvataan Wikipediassa ”musiikkilajiksi, joka korostaa sävyä ja tunnelmaa perinteisen musiikillisen rakenteen tai rytmin sijaan”. Musiikkia sekä popularisoi että nimesi Brian Eno 1970-luvulta alkaen albumeilla kuten Discreet Music ja Ambient 1: Music for Airports.

Eno sisällytti kirjansa A Year With Swollen Appendicies takakanteen esseen otsikolla Ambient Music, jossa hän kuvailee tapahtumaa, joka innoitti hänet Discreet Musicin levyttämiseen. Onnettomuuden jälkeen Eno oli liikuntakyvyttömänä sairaalasängyssä, jonne ystävä toi hänelle levyn 1600-luvun harppumusiikkia.

”Pyysin häntä laittamaan sen soimaan lähtiessään, minkä hän tekikin, mutta vasta hänen lähdettyään tajusin, että hifi oli aivan liian hiljainen ja että yksi kaiuttimista oli muutenkin antanut periksi. Ulkona satoi kovaa, enkä juuri ja juuri kuullut musiikkia sateen yläpuolella – vain äänekkäimpiä ääniä, kuin pieniä kristalleja, äänijäävuoria, jotka nousivat myrskystä. En voinut nousta ylös ja vaihtaa sitä, joten makasin vain siinä odottamassa seuraavaa vierailijaa, joka tulisi selvittämään asian, ja vähitellen tämä kuuntelukokemus vietteli minut. Tajusin, että tämä oli sitä, mitä halusin musiikin olevan – paikka, tunne, kaiken kattava sävy ääniympäristööni.” – Brian Eno, ”Ambient Music” albumilta A Year With Swollen Appendicies

Pian tämän jälkeen Eno julkaisi Discreet Musicin, jota hän kuvailee ”todella ensimmäiseksi ambient-levyksi”, vaikka vasta vuoden 1978 Ambient 1: Music for Airports -levyllä Eno itse asiassa käytti sanaa ”ambient” kuvaamaan musiikkia. Nykyään ”ambientia” käytetään kuvaamaan paitsi suurta osaa Enon töistä, myös kokonaista genreä, joka on peräisin ajalta ennen kuin Eno keksi termin, muiden nykytaiteilijoiden julkaisemaan musiikkiin.

Vaikka Brian Enoa ei yksinään voida pitää genren luojana (vaikka hän nimesikin sen), hän on ehkä sen merkittävin pioneeri. Sellaisena hänen panoksensa genreen ansaitsee erityistä huomiota. Erityisesti niiden menetelmien tarkastelu, joita Eno käytti ambient-levyjen luomisessa, johtaa tärkeään paljastukseen musiikista.

Ympäristömusiikin parissa tekemänsä työn lisäksi Brian Eno vaikutti merkittävästi generatiivisen taiteen kenttään, erityisesti generatiiviseen musiikkiin. Minulla on saatavilla täydellinen selitys generatiivisesta musiikista, mutta lyhyt määritelmä on ”musiikki, jonka luo järjestelmä, joka ei pääty eikä toistu”. Vaikka Eno käytti tätä termiä vasta noin vuonna 1995, se kuvaa tekniikoita, joita hän oli käyttänyt jo 1970-luvulla.

Esseessä nimeltä ”Generative Music”, joka on myös vuodelta A Year With Swollen Appendices, Eno luettelee useita albumeita, joilla hän käytti generatiivisia tekniikoita: Discreet Music (1975), Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 4: On Land (1982), Thursday Afternoon (1985) ja Neroli (1993). Jos essee kirjoitettaisiin tänään eikä vuonna 1995, tähän listaan kuuluisivat luultavasti myös Reflection (2017) ja Music for Installations (2018).

Enon diskografiaan perehtyneille on silmiinpistävä yhteinen piirre näiden albumien välillä: ne ovat kaikki ambient-levyjä. Itse asiassa kaikki Enon ambient-levyt vaikuttavat generatiivisilta. Ja ei, en unohtanut vuoden 2012 LUX:ia; Mother Jonesin mukaan Eno ei käytä ”ambientia” kuvaamaan sitä, ja siitä huolimatta olen melko varma, että LUX:lla käytettiin joka tapauksessa generatiivisia tekniikoita.

On mahdollista, että loputtomien musiikillisten systeemien käyttäminen vain sattuu olemaan Enon valitsema menetelmä ambient-albumien äänittämiseen. Uskon kuitenkin, että sillä on suurempi merkitys. Otetaan huomioon, että vuoden 2017 Reflection julkaistiin samanaikaisesti sekä perinteisenä albumina että iOS-sovelluksena. Sovellus on itse asiassa sama generatiivinen systeemi, jonka Eno äänitti albumin luomiseksi ja joka julkaistiin yleisölle. Tämä tarkoittaa sitä, että kuka tahansa sovelluksen omistava voi yksinkertaisesti kytkeä järjestelmän päälle kuullakseen loputtoman määrän Reflectionin kaltaista musiikkia. Vuonna 1995 Eno ilmoitti, että Reflection-sovelluksen kaltaisten generatiivisten järjestelmien myyminen oli aina hänen varsinainen toiveensa:

”Levyni olivat kuitenkin aina tallenteita yhden tai toisen tällaisen järjestelmän tuotoksesta: vaikka se pystyi tuottamaan omaperäistä musiikkia loputtomiin, se, mikä meni levylle, oli 30 minuutin pituinen jakso sen tuotoksesta, joka oli sitten identtinen joka kerta, kun sitä soitti. Halusin kuitenkin aina myydä itse järjestelmää, jotta kuulija tietäisi, että musiikki oli aina ainutlaatuista.” – Brian Eno, ”Generative Music” teoksessa A Year With Swollen Appendices

Jos generatiivisten järjestelmien julkaiseminen olisi ollut mahdollista ennen vuotta 2017, on todennäköistä, että Eno olisi tehnyt niin kaikkien ambient-albumiensa kohdalla sen sijaan, että olisi julkaissut pelkkiä äänitteitä tuotoksistaan.

”Ambient”

Miksi ambient-musiikin julkaiseminen generatiivisina systeemeinä on tärkeää Brian Enolle, kun niin moni muukin ambient-taiteilija tyytyy perinteisten ääniteltyjen albumien julkaisemiseen? Lyhyessä Reflectionia käsittelevässä postauksessa sivustollaan Eno tarjoaa selityksen (korostus minun):

”En usko, että ymmärrän enää, mitä se tarkoittaa – se näyttää paisuneen mahtuakseen melko odottamattomiin petikavereihin – mutta käytän sitä edelleen erottaakseni sen musiikkikappaleista, joilla on kiinteä kesto ja rytmisesti toisiinsa kytkeytyneitä, toisiinsa lukittuneita elementtejä.”

Muuten sanottuna termi ambient-musiikkia keksinyt taho nimittäisi sanalla ambient-musiikkia vain ja ainoastaan teoksia kuvaamaan teoksiksi, jotka ovat genratiivisia. Vaikka Eno on kuvaillut omia kiinteäpituisia albumejaan ambientiksi, voimme olettaa, että hän tarkoittaa oikeastaan sitä, että lähdesysteemi on varsinainen ambient-musiikin teos.

Henkilökohtaisesti olen samaa mieltä Enon määritelmän kanssa. Minusta musiikin on oltava myös generatiivista, jotta se olisi aidosti ambientia. Tultiin tähän oivallukseen vasta, kun aloin itse tehdä ja kuunnella generatiivisia musiikkijärjestelmiä.

Kun mietin, mitä ympäristön piirteitä pidetään osana ambientia, ajattelen niitä, jotka säilyvät aisteissani pitkään ollessani kyseisessä ympäristössä. Kun istun tällä hetkellä olohuoneessani kirjoittamassa tätä, huoneen ambienssiin kuuluvat:

• Näkö: Seinien, lattian, katon ja huonekalujen värit. Asioiden, kuten sohvan, sohvapöydän ja TV-telineen estetiikka. Aamuauringonvalo ikkunoista ja valaisimien valo.
• Tuoksu: Aamiainen, jonka valmistin ja söin läheisessä keittiössä. Kuppini teetä.
• Sound: Taloni LVI-järjestelmä puhaltaa ilmaa tuuletusaukkojen kautta. Näppäimistöni kopina. Kannettavan tietokoneeni ja muun elektroniikan tuulettimien huminaa. Taloni seiniä puskeva tuuli. Ulkona laulavat linnut. Satunnainen auto ajamassa läheisen puiston läpi.
• Kosketus: Huoneen lämpötila ja ilmankosteus.

Kään niistä asioista, joita pidän osana ympäristöni ilmapiiriä, ei muutu kovin nopeasti tai usein; ne ovat pysyviä ja pysyviä. Ne ovat ympäristön yleisiä ominaisuuksia, jotka todennäköisesti kestävät kauemmin kuin minä istun tässä tätä kirjoittaessani (paitsi ehkä teeni tuoksu, koska juon sen lopulta kokonaan), ja ne ovat läsnä riippumatta siitä, olenko itse paikalla havainnoimassa niitä.

Mutta jotta musiikki olisi aidosti ambientia, sen pitäisi mielestäni käyttäytyä samalla tavalla kuin muutkin ambientiksi katsotut elementit. Tarkemmin sanottuna sen pitäisi muuttua hyvin hitaasti, jos ollenkaan, ja sen pitäisi kestää niin kauan kuin kuulija haluaa kuunnella, jotta se integroituu ympäristöönsä. Jälkimmäinen vaatimus on tietysti erilainen eri ihmisillä ja eri paikoissa, ja juuri siksi tarvitaan musiikkia, jolla ei ole kiinteää kestoa.

Traditionaalinen äänitetty musiikki lakkaa olemasta osa ympäristöä heti, kun se loppuu. Tämä olisi sama kuin auringonvalo ikkunastani yhtäkkiä katoaisi. Vaikka musiikista voisi koota loputtoman soittolistan, sen vaihtumistiheys estää myös musiikkia tulemasta osaksi ympäristöä, kuten jos auringonvalo vaihtaisi äkillisesti väriä muutaman minuutin välein. Vertaa tätä generatiiviseen musiikkiin, joka pystyy ainutlaatuisella tavalla olemaan ”kaikenkattava sävy ääniympäristöön” niin kauan kuin haluat kuunnella. Tämä kävi minulle selväksi, kun soitin generatiivista musiikkia toimistossani, poistuin useiksi tunneiksi musiikin soidessa ja palasin myöhemmin samaan viipyilevään musiikilliseen tunnelmaan. En ole varma, voisiko tätä kokemusta toistaa riittävästi ei-generatiivisella musiikilla.

Kuuntelen mielelläni ei-generatiivisia, niin sanottuja ”ambient”-artisteja, ja pidän heidän musiikkiaan äärimmäisen inspiroivana. Erityisesti sellaiset jutut kuin Aphex Twinin Selected Ambient Works -sarja, William Basinskin The Disintegration Loops -sarja, Chihei Hatakeyama, Andy Othling/Lowercase Noises ja monet muut vievät edelleen massiivisen osan musiikin kulutuksestani. En ole läheskään tarpeeksi rohkea ilmaistakseni negatiivisia tuomioita tästä musiikista vain siksi, että se ei ole generatiivista, eikä minulla ole sellaisia. En edes väitä, että kaikki muut käyttävät termiä ”ambient” väärin, koska kieli ei toimi niin. Rehellisesti sanottuna olen hieman tympääntynyt siitä pakkomielteestä, että jokaista musiikin osa-aluetta yritetään leimata. Henkilökohtaisesti en kuitenkaan koe tämänkaltaisen musiikin sopivan omaan määritelmääni ”ambientista”, mikä oikeastaan kertoo vain omasta jääräpäisestä vastakohtaisuudestani.

Luulen, että paras tapa havainnollistaa, miksi uskon ambient-musiikin syntyvän väistämättä generatiivisen systeemin tuottamana, on verrata musiikkia tapettiin. Jos laitat makuuhuoneeseesi tapetin, se pysyy osana huoneen yleistä tunnelmaa, kunnes joku päättää ottaa sen pois tai peittää sen; tapetti ei koskaan katoa itsestään. Minusta ambient-musiikin pitäisi olla samanlaista, ja uskon, että nimensä keksinyt kaveri on samaa mieltä. Vain generatiivinen järjestelmä voi tarjota tuollaisen kokemuksen.

Tuotan generatiivista ambient-musiikkia Generative.fm:ssä. Twiittaan ja lähetän sähköpostitse maksuttomia linkkejä kaikkiin artikkeleihini sekä päivityksiä projekteistani.