Aikana, jolloin elokuvatutkimus on siirtynyt pois tekstilukemista laajempiin kysymyksiin elokuvakulttuurista ja sen levittämisestä, tuntuu sopivalta, että kadonneita elokuvia koskeva tutkimus on noussut uudelleen esiin. Etelä-Aasian mykkäelokuvan tapauksessa noin 1313 elokuvasta on säilynyt vain pieni murto-osa, ja sekin vaihtelevassa täydellisyydessä.1 Näiden kadonneiden elokuvien joukossa on Baburao Painterin kaltaisten arvostettujen elokuvantekijöiden koko tuotanto sekä lähes kaikki 1920-luvun elokuvat, jotka osoittivat elokuvataiteen monipuolistumista sen 1910-luvun alkuajoilta. Tämän ei pidä antaa vaikutelmaa siitä, että ääniajan elokuvat tai ekstratekstuaalinen aineisto olisivat säilyneet paljon paremmin.

Tänä päivänä arkistoissa säilytettävässä aineistossa on vahvasti havaittavissa, että on melko sattumanvaraista, mitä on säilynyt ja missä määrin. Koska 1920- ja 30-luvun elokuvia on säilynyt ja niitä on saatavilla vain epätasaisesti, Intian elokuvahistoriaa vaivaa myös myöhäisyyden tunne, ja esimerkiksi vuoden 1939 historiallinen aineisto tarjoaa samanlaisia haasteita kuin vuoden 1910 aineisto Yhdysvalloissa. Koska elokuvia on säilynyt niin vähän, on myös taipumus puhua kaikista vuosien 1912-1931 mykkäelokuvista samoilla termeillä kuin Ranskan tai Yhdysvaltojen hyvin varhaisesta elokuvasta. Huolimatta siitä, että elokuvia ja elokuvaan liittyvää aineistoa on paljon niiltä maantieteellisiltä alueilta, joilla on vähemmän arkistoresursseja, elokuvatutkimuksessa on taipumus jaksottaa elokuvahistoriaa standardoidulla tavalla, joten tarkkaan ottaen olisi väärin nimittää intialaisia elokuvia vuodesta 1920 lähtien ”varhaiseksi elokuvaksi”. Toisin kuin termi ”mykkä”, joka on soveltamisalaltaan paljon selkeämmin rajattu, termi ”varhainen” viittaa euroamerikkalaisessa kontekstissa tiettyihin puhuttelun ja kerronnan muodollisiin mekanismeihin, joilla on vain paikallinen merkitys ja jotka eivät siirry muihin tiloihin. Periaatteessa ”varhaisen” käsitteen joustavampi ymmärtäminen kansainvälisesti on tietenkin tervetullutta, mutta tällaiset erilaisten paikallisten kontekstien huomioon ottamiset eivät ole vielä juurikaan vaikuttaneet elokuvatutkimukseen tieteenalana. Jos kadonneiden elokuvateattereiden tutkiminen erilaisissa maantieteellisissä tiloissa tuottaa elokuvatutkimuksen kansainvälistymistä, tämä kansainvälistyminen edellyttää itse ”varhaisen elokuvan” käsitteen laajentamista. Tämän kansainvälistymisimpulssin on ulotuttava myös metodologiaan.

Oman intellektuaalisen muodostukseni olen saanut angloamerikkalaisessa elokuvatutkimuksessa, ja vasta tehdessäni työtä varhaisesta intialaisesta elokuvasta minun oli pakko kohdata omat tutkimattomat olettamukseni siitä, miten elokuvahistoriaa tehdään ja miten teoretisoida peruskategorioita, kuten tähtiä, studioita, teollisuutta, työvoimaa jne. Esimerkiksi Etelä-Aasian tähtien työhistoriaa vaikeuttaa sopimusten ja oikeudellisten asiakirjojen puuttuminen, mainitakseni vain yhden esimerkin. Samoin joitakin perusmetodologioita, joita käytetään tiedostamatta Hollywood-elokuvan tutkimuksessa, on mietittävä uudelleen, koska elokuvia, aikakauslehtiä, studioiden julkaisemattomia julkaisuja jne. ei ole saatavilla. Käytännössä olen havainnut, että vakiintuneet teoreettiset viitekehykset vaativat jatkuvaa uudelleenmuotoilua tai jopa purkamista vastauksena kentän realiteetteihin, ja juuri tässä on jännittäviä uusia haasteita elokuvatutkimukselle alana. Vaikka uusia teoretisoinnin muotoja on noussut esiin muissa varhaisen elokuvan konteksteissa, nämä uudet ajatukset eivät ole juurikaan läpäisseet elokuvatutkimusta tieteenalana. Hyvin suoraan sanottuna, vaikka muiden elokuvateattereiden parissa työskentelevät meistä lukevat ja opettavat varhaisen elokuvan historiaa, teoriaa ja historiografiaa, jotka ovat nousseet Hollywoodin ja ranskalaisen elokuvan tutkimuksesta, päinvastoin käy harvoin.

Elokuvien puuttuminen lähettää ne meistä, jotka työskentelevät 1940-lukua edeltävän eteläaasialaisen elokuvan parissa, niiden lukemattomien vahvojen ja heikkojen jälkien pariin, joita nämä kadonneet elokuvat ja muut aineelliset objektit ovat jättäneet jälkeensä, joissa onnekkaalla tuurilla ja etsiväntyön yhdistelmällä nousee esiin toisenlaisia elokuvakulttuurin ymmärryksen toimintamalleja. Suhteellisen rajallisen arkiston vuoksi haasteena on ollut kartoittaa Etelä-Aasian elokuvahistorian palasia tavalla, joka asettaa fragmentit etusijalle…