In einer Zeit, in der sich die Filmwissenschaft von der Lektüre von Texten zu umfassenderen Fragen der Filmkultur und ihrer Verbreitung hinbewegt hat, scheint es passend, dass die Forschung über verlorene Kinos wieder auflebt. Im Falle des südasiatischen Stummfilms ist von den insgesamt etwa 1.313 Filmen nur ein winziger Teil erhalten geblieben, und das auch nur in unterschiedlicher Vollständigkeit.1 Unter diesen verlorenen Filmen befindet sich das gesamte Werk hoch angesehener Filmemacher wie Baburao Painter sowie fast alle Filme aus den 1920er Jahren, die die Diversifizierung des Kinos seit seinen Anfängen in den 1910er Jahren zeigen. Dies sollte nicht den Eindruck erwecken, dass Filme der Tonära oder außertextliches Material viel besser überlebt haben.

Bei dem, was heute in den Archiven aufbewahrt wird, hat man ein starkes Gefühl für die eher willkürliche Natur dessen, was überlebt hat und in welchem Grad der Vollständigkeit. Aufgrund der lückenhaften Überlieferung und Verfügbarkeit von Filmen aus den 1920er und 30er Jahren ist die indische Filmgeschichte auch von einem Gefühl der Verspätung geprägt, wobei historisches Material aus, sagen wir, 1939 ähnliche Herausforderungen bietet wie Material aus dem Jahr 1910 in den USA. Da es so wenige erhaltene Filme gibt, besteht auch die Tendenz, über alle Stummfilme von 1912 bis 1931 mit den gleichen Begriffen zu sprechen wie über das sehr frühe Kino in Frankreich oder den USA. Doch trotz der großen Lücken bei Filmen und filmbezogenem Material aus geografischen Gebieten mit weniger Archivressourcen besteht in der Filmwissenschaft die Tendenz, die Filmgeschichte auf eine standardisierte Weise zu periodisieren, so dass es streng genommen falsch wäre, indische Filme ab 1920 als „frühes Kino“ zu bezeichnen. Anders als der Begriff „Stummfilm“, der viel klarer abgegrenzt ist, bezeichnet der Begriff „früh“ im euro-amerikanischen Kontext bestimmte formale Mechanismen der Ansprache und des Erzählens, die nur eine lokale Bedeutung haben und sich nicht auf andere Räume übertragen lassen. Grundsätzlich ist natürlich ein dehnbareres, internationales Verständnis des Begriffs „früh“ zu begrüßen, aber solche Überlegungen zu unterschiedlichen lokalen Kontexten haben sich in der Filmwissenschaft als Disziplin bisher kaum durchgesetzt. Wenn die Untersuchung verlorener Kinos in verschiedenen geografischen Räumen zu einer Internationalisierung der Filmwissenschaft führt, dann wird diese Internationalisierung eine Erweiterung des Begriffs des „frühen Kinos“ selbst erfordern. Dieser Impuls zur Internationalisierung muss sich auch auf die Methodologie erstrecken.

Meine eigene intellektuelle Ausbildung erfolgte in den anglo-amerikanischen Filmstudien, und erst im Laufe meiner Arbeit über das frühe indische Kino war ich gezwungen, mich mit meinen eigenen ungeprüften Annahmen darüber auseinanderzusetzen, wie man Filmgeschichte betreibt und wie man grundlegende Kategorien wie Stars, Studios, Industrie, Arbeit usw. theoretisiert. Eine Geschichte der Arbeit von Stars in Südasien steht zum Beispiel vor dem Problem, dass es keine Verträge und Rechtsdokumente gibt, um nur ein Beispiel zu nennen. Ebenso müssen einige der grundlegenden Forschungsmethoden, die man bei der Arbeit über das Hollywood-Kino unbewusst anwendet, neu überdacht werden, da Filme, Zeitschriften, unveröffentlichte Arbeiten von Studios usw. relativ schwer zugänglich sind. In der Praxis habe ich die Erfahrung gemacht, dass etablierte theoretische Rahmenwerke ständig überarbeitet oder sogar demontiert werden müssen, um den Realitäten vor Ort gerecht zu werden, und genau hier liegen die spannenden neuen Herausforderungen für die Filmwissenschaft als Fach. Obwohl in anderen Kontexten des frühen Kinos neue Formen der Theoretisierung entstanden sind, haben diese neuen Ideen die Filmwissenschaft als Disziplin kaum durchdrungen. Um es ganz unverblümt zu sagen: Während diejenigen von uns, die in anderen Kinos arbeiten, die Geschichte, Theorie und Geschichtsschreibung des frühen Kinos lesen und lehren, die aus dem Studium des Hollywood- und des französischen Kinos hervorgegangen sind, ist das Gegenteil selten der Fall.

Das Fehlen von Filmen schickt diejenigen von uns, die sich mit dem südasiatischen Kino vor 1940 beschäftigen, zu den unzähligen starken und schwachen Spuren, die diese verlorenen Filme und andere materielle Objekte hinterlassen haben, wo mit einer Kombination aus Glück und Detektivarbeit andere Modelle zum Verständnis der Filmkultur entstehen. Aufgrund des relativ begrenzten Archivs bestand die Herausforderung darin, Teile der südasiatischen Filmgeschichte so zu kartieren, dass Fragmente gegenüber…