Tidlig udviklingRediger

I 1857 skabte Oscar Rejlander verdens første billede med “specielle effekter” ved at kombinere forskellige dele af 32 negativer til et enkelt billede og lave et montaged kombinationsprint. I 1895 skabte Alfred Clark det, der almindeligvis anses for at være den første filmiske specialeffekt nogensinde. Under optagelsen af en genindspilning af halshugningen af Mary, dronning af Skotland, bad Clark en skuespiller om at træde frem til blokken i Marys kostume. Da bødlen førte øksen op over hovedet, stoppede Clark kameraet, fik alle skuespillerne til at stå stille og fik personen, der spillede Mary, til at forlade scenen. Han satte en Mary-dukke i skuespillerens sted, genstartede optagelserne og lod bødlen føre øksen ned og skære hovedet af dukken. Teknikker som disse skulle komme til at dominere produktionen af special effects i et århundrede.

Det var ikke kun den første brug af trick i biografen, det var også den første form for fotografisk trick, der kun var mulig i en spillefilm, og som blev omtalt som “stop-trick”. Georges Méliès, en tidlig pioner inden for spillefilm, opdagede ved et uheld det samme “stop-trick”. Ifølge Méliès gik hans kamera i stå, da han optog en gadescene i Paris. Da han viste filmen, opdagede han, at “stop-tricket” havde fået en lastbil til at forvandle sig til en ligvogn, fodgængere til at ændre retning og mænd til at forvandle sig til kvinder. Méliès, der var scenograf på teatret Robert-Houdin, blev inspireret til at udvikle en serie på mere end 500 kortfilm mellem 1914 og udviklede eller opfandt i den forbindelse teknikker som f.eks. flerdobbelt eksponering, time-lapse-fotografering, overløb og håndmalede farver. På grund af hans evne til tilsyneladende at manipulere og forvandle virkeligheden med kinematografen kaldes den produktive Méliès undertiden for “filmkunstneren”. Hans mest berømte film, Le Voyage dans la lune (1902), en finurlig parodi på Jules Vernes Fra jorden til månen, indeholdt en kombination af live action og animation og inkorporerede også omfattende miniature- og matte-malerarbejde.

Fra 1910 til 1920 var de vigtigste nyskabelser inden for special effects Norman Dawns forbedringer af matte-skuddet. Med det oprindelige matte shot blev der anbragt papstykker for at blokere eksponeringen af filmen, som senere skulle eksponeres. Dawn kombinerede denne teknik med “glasshot”. I stedet for at bruge karton til at blokere visse områder af filmens eksponering, malede Dawn simpelthen visse områder sorte for at forhindre lys i at eksponere filmen. Fra den delvist eksponerede film projiceres derefter et enkelt billede på et staffeli, hvor matten derefter tegnes. Ved at skabe matten ud fra et billede direkte fra filmen blev det utrolig nemt at male et billede med den rette respekt for skala og perspektiv (den største fejl ved glasbilledet). Dawns teknik blev lærebogen for matteoptagelser på grund af de naturlige billeder, den skabte.

I løbet af 1920’erne og 1930’erne blev special effects-teknikkerne forbedret og forfinet af filmindustrien. Mange teknikker – såsom Schüfftan-processen – var modifikationer af illusioner fra teatret (f.eks. Peppers spøgelse) og stillbilleder (f.eks. dobbelt eksponering og matte compositing). Rear projection var en videreudvikling af brugen af malede baggrunde i teatret og erstattede bevægelige billeder med bevægelige baggrunde. Lifecasting af ansigter blev importeret fra den traditionelle maskefremstilling. Sammen med fremskridt inden for makeup kunne man skabe fantastiske masker, der passede perfekt til skuespilleren. Efterhånden som materialevidenskaben gjorde fremskridt, fulgte gyserfilmens maskefremstilling tæt efter.

Mange studier etablerede interne “special effects”-afdelinger, som var ansvarlige for næsten alle optiske og mekaniske aspekter af filmtricks. Desuden tilskyndede udfordringen med at simulere et skuespil i bevægelse til at udvikle brugen af miniaturer. Animation, der skaber illusionen af bevægelse, blev udført med tegninger (især af Winsor McCay i Gertie the Dinosaur) og med tredimensionelle modeller (især af Willis O’Brien i The Lost World og King Kong). Søslag kunne afbildes med modeller i atelier. Tanks og fly kunne flyve (og styrte ned) uden risiko for liv og lemmer. Det mest imponerende var, at man kunne bruge miniaturer og matte malerier til at skildre verdener, der aldrig har eksisteret. Fritz Langs film Metropolis var et tidligt special effects-spektakel med innovativ brug af miniaturer, matte paintings, Schüfftan-processen og kompleks compositing.

En vigtig nyskabelse inden for special effects-fotografering var udviklingen af den optiske printer. En optisk printer er i bund og grund en projektor, der sigter ind i en kameralinse, og den blev udviklet til at lave kopier af film til distribution. Indtil Linwood G. Dunn forfinede designet og brugen af den optiske printer, blev effektoptagelser udført som in-camera-effekter. Dunn demonstrerede, at den kunne bruges til at kombinere billeder på nye måder og skabe nye illusioner. Et tidligt udstillingsvindue for Dunn var Orson Welles’ Citizen Kane, hvor locations som Xanadu (og nogle af Gregg Tolands berømte “deep focus”-optagelser) i det væsentlige blev skabt af Dunns optiske printer.

FarveæraenRediger

Udviklingen af farvefotografering krævede en større forfinelse af effektteknikkerne. Farve gjorde det muligt at udvikle sådanne rejsende matte-teknikker som bluescreen og natriumdampprocessen. Mange film blev milepæle inden for special-effekter: Forbidden Planet brugte matte-malerier, animation og miniaturearbejde til at skabe spektakulære fremmede miljøer. I “The Ten Commandments” mangedoblede Paramounts John P. Fulton, A.S.C., mængden af statister i Exodus-scenerne med omhyggelig compositing, afbildede de massive konstruktioner i Ramses med modeller og delte Det Røde Hav i en stadig imponerende kombination af matte billeder og vandtanke. Ray Harryhausen udvidede kunsten med stop-motion-animation med sine særlige teknikker til compositing for at skabe spektakulære fantasy-eventyr som Jason og Argonauterne (hvis højdepunkt, en sværdkamp med syv animerede skeletter, betragtes som en milepæl inden for special effects).

Science fiction-boometRediger

I løbet af 1950’erne og 1960’erne blev der udviklet talrige nye special effects, som dramatisk ville øge det realistiske niveau, der kunne opnås i science fiction-film.

Hvis én film kan siges at have etableret en ny målestok for special effects, er det 2001: A Space Odyssey fra 1968, instrueret af Stanley Kubrick, der samlede sit eget effekthold (Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pederson og Wally Veevers) i stedet for at bruge en intern effekthold. I denne film var rumskibsminiaturerne meget detaljerede og omhyggeligt fotograferet med henblik på at opnå en realistisk dybdeskarphed. Optagelserne af rumskibene blev kombineret ved hjælp af håndtegnet rotoscoping og omhyggeligt motion-control-arbejde, hvilket sikrede, at elementerne blev kombineret præcist i kameraet – en overraskende tilbagevenden til stumfilmtiden, men med spektakulære resultater. Baggrunden for de afrikanske udsigter i “Dawn of Man”-sekvensen blev kombineret med lydstudiefotografering ved hjælp af den dengang nye frontprojektionsteknik. Scener, der foregår i tyngdeløse miljøer, blev iscenesat med skjulte ledninger, spejlbilleder og store roterende kulisser i stor skala. Finalen, en rejse gennem hallucinogene scenerier, blev skabt af Douglas Trumbull ved hjælp af en ny teknik kaldet slit-scan.

I 1970’erne skete der to gennemgribende ændringer inden for special effects-branchen. Den første var af økonomisk art: under industriens recession i slutningen af 1960’erne og begyndelsen af 1970’erne lukkede mange studier deres interne effekthuse. Teknikerne blev freelancere eller grundlagde deres egne effektfirmaer, som undertiden specialiserede sig i bestemte teknikker (optik, animation osv.).

Den anden blev fremskyndet af den store succes, som to science fiction- og fantasyfilm fik i 1977. George Lucas’ Star Wars indvarslede en æra af science fiction-film med dyre og imponerende special effects. Effektsupervisor John Dykstra, A.S.C., og hans hold udviklede mange forbedringer af den eksisterende effektteknologi. De skabte en computerstyret kamerarig kaldet “Dykstraflex”, der muliggjorde en præcis gentagelse af kamerabevægelser, hvilket i høj grad lettede den bevægelige matte compositing. Nedbrydningen af filmbillederne under compositing blev minimeret ved hjælp af andre innovationer: Dykstraflex anvendte VistaVision-kameraer, der fotograferede billeder i bredformat horisontalt langs filmrullen, hvilket udnyttede langt mere af filmen pr. billede, og der blev anvendt tyndere filmruller i compositingprocessen. Det effekthold, som Lucas og Dykstra samlede, blev døbt Industrial Light & Magic, og siden 1977 har det stået i spidsen for mange effekternes nyskabelser.

Samme år havde Steven Spielbergs film Close Encounters of the Third Kind en finale med imponerende special effects af 2001-veteranen Douglas Trumbull. Ud over at udvikle sit eget bevægelsesstyringssystem udviklede Trumbull også teknikker til at skabe bevidst “lens flare” (de former, der skabes af lys, der reflekteres i kameralinser) for at skabe filmens udefinerbare former af flyvende tallerkener.

Succesen med disse og andre film siden har fået studierne til at investere massivt i effekttunge science-fiction-film. Dette har givet næring til etableringen af mange uafhængige effekthuse, en enorm grad af raffinering af eksisterende teknikker og udvikling af nye teknikker såsom computergenereret billedbehandling (CGI). Det har også tilskyndet til, at der inden for branchen er blevet skelnet mere mellem special effects og visuelle effekter; sidstnævnte bruges til at karakterisere postproduktion og optisk arbejde, mens “special effects” oftere refererer til on-set og mekaniske effekter.

Indførelse af computergenererede billeder (CGI)Rediger

Siden 1990’erne har en gennemgribende nyskabelse inden for special effects været udviklingen af computergenererede billeder (CGI), som har ændret næsten alle aspekter af special effects i filmfilm. Digital compositing giver langt mere kontrol og kreativ frihed end optisk compositing og forringer ikke billedet som ved analoge (optiske) processer. Digital billedbehandling har gjort det muligt for teknikere at skabe detaljerede modeller, matte “malerier” og endda fuldt ud realiserede figurer med computersoftwarens formbarhed.

Den største og mest “spektakulære” anvendelse af CGI er nok skabelsen af fotorealistiske billeder af science fiction/fantasy-figurer, omgivelser og objekter. Billederne kan skabes i en computer ved hjælp af teknikker fra animerede tegnefilm og modelanimation. I The Last Starfighter (1984) blev der anvendt computergenererede rumskibe i stedet for fysiske skala-modeller. I 1993 blev stop-motion-animatorer, der arbejdede på de realistiske dinosaurer i Steven Spielbergs Jurassic Park, omskolet i brugen af computerinput. I 1995 understregede film som Toy Story, at forskellen mellem live-action-film og animationsfilm ikke længere var tydelig. Andre skelsættende eksempler omfatter en figur, der består af brudstykker af et glasmosaikvindue i Young Sherlock Holmes, en figur, der skifter form i Willow, en tentakel dannet af vand i The Abyss, T-1000 Terminator i Terminator 2: Judgment Day, horder og hære af robotter og fantastiske væsner i Star Wars (prequel) og The Lord of the Rings-trilogien samt planeten Pandora i Avatar.