Ambient musik beskrives på Wikipedia som “en musikgenre, der lægger vægt på tone og atmosfære frem for traditionel musikalsk struktur eller rytme.” Musikken blev både populariseret og navngivet af Brian Eno, der begyndte i 1970’erne med album som Discreet Music og Ambient 1: Music for Airports.

Eno inkluderede et essay med titlen “Ambient Music” bagest i sin bog A Year With Swollen Appendicies, hvor han beskriver den begivenhed, der inspirerede ham til at indspille Discreet Music. Efter en ulykke lå Eno immobiliseret i en hospitalsseng, hvor en veninde bragte ham en plade med harpemusik fra det 17. århundrede.

“Jeg bad hende sætte den på, da hun gik, hvilket hun gjorde, men det var først efter hun var gået, at det gik op for mig, at hi-fi’en var alt for stille, og at en af højttalerne alligevel havde givet op. Det regnede kraftigt udenfor, og jeg kunne næsten ikke høre musikken over regnen – kun de højeste toner, som små krystaller, soniske isbjerge, der steg op af stormen. Jeg kunne ikke rejse mig op og ændre det, så jeg lå bare der og ventede på min næste gæst, der skulle komme og ordne det, og efterhånden blev jeg forført af denne lytteoplevelse. Det gik op for mig, at det var det, jeg ønskede, at musik skulle være – et sted, en følelse, en altomfattende farvetone til mit lydmiljø.” – Brian Eno, “Ambient Music” fra A Year With Swollen Appendicies

Kort tid efter udgav Eno Discreet Music, som han beskriver som “virkelig den første Ambient-plade”, selv om det først var i 1978 med Ambient 1: Music for Airports, at Eno faktisk brugte ordet “ambient” til at beskrive musikken. I dag bruges “ambient” ikke kun til at beskrive en stor del af Enos værker, men en hel genre, der stammer fra før Eno opfandt udtrykket, til musik udgivet af andre nutidige kunstnere.

Selv om Brian Eno ikke alene kan krediteres for at have skabt genren (selv om han gav den navn), er han måske den mest betydningsfulde pioner inden for den. Som sådan fortjener hans bidrag til genren særlig opmærksomhed. Specifikt fører en undersøgelse af de metoder, Eno brugte til at skabe ambientplader, til en vigtig åbenbaring om musikken.

Ud over sit arbejde med ambientmusik har Brian Eno haft en betydelig indflydelse på den generative kunstscene, især generativ musik. Jeg har en fuldstændig forklaring på generativ musik tilgængelig, men den korte definition er “musik skabt af et system, der hverken slutter eller gentages”. Selv om Eno ikke brugte dette udtryk før omkring 1995, beskriver det teknikker, som han havde brugt allerede i 1970’erne.

I et essay med titlen “Generative Music”, også fra A Year With Swollen Appendices, opregner Eno flere album, hvor han brugte generative teknikker: Discreet Music (1975), Ambient 1: Music for Airports (1978), Ambient 4: On Land (1982), Thursday Afternoon (1985) og Neroli (1993). Hvis essayet var skrevet i dag og ikke i 1995, ville denne liste sandsynligvis også omfatte Reflection (2017) og Music for Installations (2018).

For dem, der er bekendt med Enos diskografi, er der et slående fællestræk mellem disse album: de er alle ambient. Faktisk synes alle Enos ambientplader at være generative. Og nej, jeg har ikke glemt LUX fra 2012; ifølge Mother Jones bruger Eno ikke “ambient” til at beskrive den, og alligevel er jeg ret sikker på, at der alligevel blev brugt generative teknikker på LUX.

Det er muligt, at det at bruge uendelige musikalske systemer bare tilfældigvis er Enos foretrukne metode til at indspille ambient-album. Jeg tror dog, at der er en større betydning. Tænk på, at Reflection fra 2017 blev udgivet samtidig som både et traditionelt album og en iOS-app. App’en er faktisk det samme generative system, som Eno indspillede for at skabe albummet, og som blev frigivet til offentligheden. Det betyder, at alle, der ejer appen, blot kan tænde systemet for at høre et uendeligt udbud af Reflection-agtig musik. I 1995 oplyste Eno, at salg af generative systemer som Reflection-appen altid var hans egentlige ønske:

“Mine plader var dog altid optagelser af output fra et eller andet af disse systemer: Selv om det kunne producere original musik i al evighed, var det, der kom på pladen, et 30-minutters udsnit af dets output, som så ville være identisk, hver gang man spillede det. Men det, jeg altid har ønsket at gøre, var at sælge selve systemet, så lytteren kunne vide, at musikken altid var unik.” – Brian Eno, “Generative Music” i A Year With Swollen Appendices

Hvis det var muligt at udgive generative systemer før 2017, er det sandsynligt, at Eno ville have gjort det for alle sine ambient-album i stedet for blot at udgive optagelser af output.

“Ambient”

Hvorfor er det vigtigt for Brian Eno at udgive ambient-musik som generative systemer, når så mange andre ambient-kunstnere er tilfredse med at udgive traditionelle indspillede album? I et kort indlæg om Reflection på hans hjemmeside giver Eno en forklaring (min understregning):

“Jeg tror ikke, jeg forstår, hvad det står for længere – det synes at være svulmet op til at rumme nogle helt uventede bedfellows – men jeg bruger det stadig for at skelne det fra musikstykker, der har en fast varighed og rytmisk forbundne, fastlåste elementer.”

For at sige det på en anden måde, bruger den person, der opfandt udtrykket “ambient” musik, kun ordet til at beskrive værker, der er generative. Selv om Eno har beskrevet sine egne albums med fast længde som ambient, kan vi antage, at det han i virkeligheden mener er, at kildesystemet er det egentlige stykke ambientmusik.

Personligt er jeg enig i Enos definition. Jeg synes, at for at musik virkelig kan være ambient, skal den også være generativ. Jeg kom først til denne erkendelse, da jeg selv begyndte at lave og lytte til generative musiksystemer.

Når jeg tænker på, hvilke aspekter af et miljø, der betragtes som en del af ambienten, tænker jeg på dem, der vedvarer i mine sanser i lang tid, mens jeg befinder mig i det pågældende miljø. Når jeg i øjeblikket sidder i min stue og skriver dette, består stemningen i rummet af:

• Syn: Farverne på vægge, gulv, loft og møbler. Æstetikken af ting som sofaen, sofabordet og tv-bordet. Morgensollyset fra vinduerne og lyset fra armaturer.
• Duften: Den morgenmad, jeg lavede og spiste i det nærliggende køkken. Min kop te.
• Lyd: Mit hus’ HVAC-anlæg, der blæser luft gennem ventilationsåbningerne. Klapringen fra mit tastatur. De summende ventilatorer i min bærbare computer og andet elektronik. Vinden, der skubber på væggene i mit hus. Fuglene synger udenfor. Den lejlighedsvise bil, der kører gennem den nærliggende park.
• Touch:

Ingen af de ting, som jeg betragter som en del af atmosfæren i mine omgivelser, ændrer sig meget hurtigt eller ofte; de er konstante og vedholdende. De er generelle kvaliteter af omgivelserne, som sandsynligvis vil vare længere, end jeg sidder her og skriver dette (undtagen måske lugten af min te, da jeg til sidst vil drikke det hele), og de er til stede, uanset om jeg rent faktisk er her for at observere dem.

For at musik virkelig kan være ambient, mener jeg, at den bør opføre sig på samme måde som andre elementer, der betragtes som ambient. Specifikt bør den ændre sig meget langsomt, hvis overhovedet, og den bør vare så længe, som en lytter ønsker at lytte, for at integrere sig med omgivelserne. Sidstnævnte krav er naturligvis forskelligt fra person til person og fra sted til sted, hvilket netop er grunden til, at musik uden en fast længde er nødvendig.

Traditionel indspillet musik ophører med at være en del af omgivelserne, så snart den slutter. Det ville svare til, at sollyset fra mit vindue pludselig forsvinder. Selv om man kan sammensætte en uendelig afspilningsliste med musik, forhindrer den hyppighed, hvormed den skifter, også musikken i at blive en del af omgivelserne, ligesom hvis sollyset pludselig skifter farve med få minutters mellemrum. Sammenlign dette med generativ musik, som på enestående vis er i stand til at være “en altomfattende farve til det soniske miljø”, så længe du har lyst til at lytte. Dette blev klart for mig, da jeg spillede generativ musik på mit kontor, forlod det i flere timer, mens musikken spillede, og senere vendte tilbage til den samme dvælende musikalske stemning. Jeg er ikke sikker på, at denne oplevelse kunne gentages tilstrækkeligt med ikke-generativ musik.

Jeg elsker at lytte til ikke-generative, såkaldte “ambient”-kunstnere, og jeg finder deres musik overordentlig inspirerende. Specifikt ting som Aphex Twin’s Selected Ambient Works-serie, William Basinski’s The Disintegration Loops-serie, Chihei Hatakeyama, Andy Othling/Lowercase Noises og mange flere fortsætter med at optage massive mængder af mit musikforbrug. Jeg er ikke nærmest fræk nok til at udtrykke negative vurderinger om denne musik, blot fordi den ikke er generativ, og jeg har heller ikke nogen. Jeg antyder ikke engang, at alle andre bruger udtrykket “ambient” forkert, da det ikke er sådan, sproget fungerer. For at være ærlig er jeg lidt afvisende over for besættelsen af at forsøge at sætte en etiket på hver eneste centimeter musik. Personligt synes jeg dog ikke, at denne form for musik passer til min egen definition af “ambient”, hvilket egentlig bare er tegn på min egen stædige modsætningsfyldthed.

Jeg tror, at den bedste måde at illustrere, hvorfor jeg mener, at ambient-musik nødvendigvis er skabt af et generativt system, er at sammenligne musikken med tapet. Hvis du sætter tapet op i dit soveværelse, vil det forblive en del af rummets generelle atmosfære, indtil nogen beslutter sig for at tage det ned eller dække det til; tapetetet forsvinder aldrig af sig selv. Jeg mener, at ambientmusik bør være på samme måde, og jeg tror, at den fyr, der fandt på navnet, er enig. Kun et generativt system kan give den oplevelse.

Jeg laver generativ ambientmusik på Generative.fm. Jeg tweeter og e-mailer paywall-frie links til alle mine artikler samt opdateringer om mine projekter.