Raný vývojEdit
V roce 1857 vytvořil Oscar Rejlander první obraz se „speciálními efekty“ na světě, když spojil různé části 32 negativů do jednoho obrazu a vytvořil tak kombinovanou montáž. V roce 1895 vytvořil Alfred Clark snímek, který je všeobecně považován za vůbec první speciální filmový efekt. Při natáčení rekonstrukce stětí skotské královny Marie dal Clark pokyn herci, aby se postavil na plac v Mariině kostýmu. Když kat zvedl sekeru nad hlavu, Clark zastavil kameru, nechal všechny herce ztuhnout a osobu, která hrála Marii, nechal odejít ze scény. Místo herce postavil figurínu Marie, znovu spustil natáčení a nechal kata, aby snesl sekeru dolů a usekl figuríně hlavu. Podobné techniky budou dominovat výrobě speciálních efektů po celé století.
Nešlo jen o první použití triků ve filmu, ale také o první typ fotografického triku, který byl možný pouze ve filmu a označoval se jako „stop trik“. Stejný „stop trik“ náhodou objevil i Georges Méliès, průkopník raného kinematografu. Podle Mélièse se mu při natáčení pouliční scény v Paříži zasekl fotoaparát. Když film promítal, zjistil, že „stop trik“ způsobil, že se nákladní auto změnilo v pohřební vůz, chodci změnili směr a muži se proměnili v ženy. Mélièse, ředitele divadla Robert-Houdin, to inspirovalo k vytvoření série více než 500 krátkých filmů v období mezi lety 1914, přičemž vyvinul nebo vynalezl takové techniky, jako je vícenásobná expozice, časosběrná fotografie, rozpíjení a ručně malované barvy. Pro svou schopnost zdánlivě manipulovat a přetvářet realitu pomocí kinematografu je plodný Méliès někdy označován jako „kinematografista“. Jeho nejslavnější film Cesta na Měsíc (Le Voyage dans la lune, 1902), rozmarná parodie na knihu Julese Verna Ze Země na Měsíc, představoval kombinaci hraného a animovaného filmu a zahrnoval také rozsáhlou práci s miniaturami a matnou malbou.
V letech 1910-1920 byly hlavními inovacemi v oblasti speciálních efektů vylepšení matného záběru Normana Dawna. U původního matného záběru byly umístěny kousky lepenky, které blokovaly expozici filmu a později se exponovaly. Dawn tuto techniku zkombinoval se „skleněným záběrem“. Namísto použití lepenky, která by blokovala určitá místa expozice filmu, Dawn jednoduše natřel určitá místa černou barvou, aby zabránil jakémukoli světlu exponovat film. Z částečně exponovaného filmu se pak jeden snímek promítne na stojan, kde se následně nakreslí mat. Vytvořením matnice z obrazu přímo z filmu bylo neuvěřitelně snadné namalovat obraz se správným respektováním měřítka a perspektivy (hlavní nedostatek záběru na sklo). Dawnova technika se stala učebnicí pro matné záběry díky přirozeným obrazům, které vytvářela.
V průběhu 20. a 30. let 20. století se ve filmovém průmyslu zdokonalovaly a vylepšovaly techniky speciálních efektů. Mnohé techniky – jako například Schüfftanův postup – byly modifikací iluzí z divadla (například Pepřův duch) a statické fotografie (například dvojitá expozice a matná kompozice). Zadní projekce byla zdokonalením používání malovaného pozadí v divadle, které nahrazovalo pohyblivé obrázky pro vytvoření pohyblivého pozadí. Odlévání obličejů bylo převzato z tradiční maskérské tvorby. Spolu s pokroky v líčení bylo možné vytvořit fantastické masky, které herci dokonale padly. S rozvojem vědy o materiálech následovala maskérská výroba hororových filmů.
Mnoho studií zřídilo vlastní oddělení „speciálních efektů“, která byla zodpovědná za téměř všechny optické a mechanické aspekty filmových triků. Také výzva simulovat pohyblivou podívanou podpořila rozvoj používání miniatur. Animace, vytvářející iluzi pohybu, byla realizována pomocí kreseb (zejména Winsor McCay ve filmu Dinosaurus Gertie) a trojrozměrných modelů (zejména Willis O’Brien ve filmech Ztracený svět a King Kong). Námořní bitvy mohly být zobrazeny pomocí modelů ve studiu. Tanky a letadla mohly létat (a havarovat) bez rizika ohrožení života a zdraví. Nejpůsobivější je, že miniatury a matné malby mohly být použity k zobrazení světů, které nikdy neexistovaly. Film Fritze Langa Metropolis byl ranou podívanou na speciální efekty s inovativním využitím miniatur, matných maleb, Schüfftanova procesu a složité kompozice.
Důležitou inovací ve fotografii se speciálními efekty byl vývoj optické tiskárny. Optická tiskárna je v podstatě projektor namířený do objektivu fotoaparátu a byla vyvinuta k vytváření kopií filmů určených k distribuci. Dokud Linwood G. Dunn nezdokonalil konstrukci a použití optické tiskárny, byly efektové záběry realizovány jako efekty ve fotoaparátu. Dunn demonstroval, že ji lze použít k neotřelému kombinování obrazů a vytváření nových iluzí. Jednou z prvních výkladních skříní Dunna byl film Orsona Wellese Občan Kane, kde byla taková místa jako Xanadu (a některé slavné „hluboké“ záběry Gregga Tolanda) v podstatě vytvořena Dunnovou optickou tiskárnou.
Barevná éraEdit
Rozvoj barevné fotografie vyžadoval větší zdokonalení efektových technik. Barva umožnila rozvoj takových cestovatelských matných technik, jako je bluescreen a proces sodíkových par. Mnohé filmy se staly mezníky v úspěších speciálních efektů: Zakázaná planeta použila matné malby, animaci a práci s miniaturami k vytvoření velkolepého mimozemského prostředí. Ve filmu Desatero přikázání znásobil John P. Fulton, A.S.C., ze společnosti Paramount davy komparzistů ve scénách Exodu pečlivou kompozicí, zobrazil masivní stavby Ramesse pomocí modelů a rozdělil Rudé moře dodnes působivou kombinací putujících matů a vodních nádrží. Ray Harryhausen rozšířil umění stop-motion animace o speciální techniky kompozice a vytvořil tak velkolepá fantasy dobrodružství, jako je Jáson a Argonauti (jehož vyvrcholení, bitva na meče se sedmi animovanými kostlivci, je považováno za mezník v oblasti speciálních efektů).
Vědeckofantastický boomEdit
V průběhu 50. a 60. let 20. století bylo vyvinuto mnoho nových speciálních efektů, které výrazně zvýšily úroveň realismu dosažitelnou ve vědeckofantastických filmech.
Pokud by se dalo říci, že jeden film stanovil nové měřítko pro speciální efekty, byl by to film 2001: Vesmírná odysea z roku 1968 režiséra Stanleyho Kubricka, který si sestavil vlastní tým efektů (Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pederson a Wally Veevers), místo aby využil vlastní efektovou jednotku. V tomto filmu byly miniatury vesmírných lodí velmi detailní a pečlivě nasnímané pro dosažení realistické hloubky ostrosti. Záběry vesmírných lodí byly kombinovány pomocí ručně kreslené rotoskopie a pečlivé práce s motion-control, což zajistilo přesné spojení prvků v kameře – překvapivý návrat do němé éry, ale s velkolepými výsledky. Pozadí afrických výhledů v sekvenci „Úsvit člověka“ bylo kombinováno se zvukovou fotografií prostřednictvím tehdy nové techniky přední projekce. Scény odehrávající se v prostředí beztíže byly inscenovány pomocí skrytých drátů, zrcadlových záběrů a velkoplošných rotujících kulis. Finále, cestu halucinogenní scenérií, vytvořil Douglas Trumbull pomocí nové techniky označované jako štěrbinové snímání.
Sedmdesátá léta přinesla dvě zásadní změny v oblasti speciálních efektů. První byla ekonomická: během recese v průmyslu na přelomu 60. a 70. let mnoho studií zavřelo své vlastní efektové dílny. Technici se stali nezávislými pracovníky nebo si založili vlastní efektové společnosti, které se někdy specializovaly na konkrétní techniky (optika, animace atd.).
Druhou urychlil kasovní úspěch dvou vědeckofantastických a fantasy filmů v roce 1977. Hvězdné války George Lucase zahájily éru vědeckofantastických filmů s nákladnými a působivými speciálními efekty. Vedoucí efektů John Dykstra, A.S.C. a jeho štáb vyvinuli mnoho vylepšení stávající efektové technologie. Vytvořili počítačem řízené kamerové zařízení zvané „Dykstraflex“, které umožňovalo přesné opakování pohybu kamery, což značně usnadnilo putovní matnou kompozici. Degradace filmových obrazů při kompozici byla minimalizována dalšími inovacemi: Dykstraflex používal kamery VistaVision, které snímaly širokoúhlé obrazy horizontálně podél pásu, čímž se využilo mnohem více filmu na jeden snímek, a při kompozici se používaly filmové materiály s tenčí emulzí. Efektový tým sestavený Lucasem a Dykstrou dostal název Industrial Light & Magic a od roku 1977 stál v čele mnoha efektových inovací.
V témže roce se film Stevena Spielberga Blízká setkání třetího druhu pochlubil finále s působivými speciálními efekty od veterána roku 2001 Douglase Trumbulla. Kromě toho, že vyvinul vlastní systém řízení pohybu, vyvinul Trumbull také techniky pro vytváření záměrných „lens flare“ (tvarů vznikajících odrazem světla v čočkách kamery), které ve filmu poskytly nedefinovatelné tvary létajících talířů.
Úspěch těchto filmů a dalších filmů od té doby podnítil masivní investice studií do vědeckofantastických filmů plných efektů. To podnítilo vznik mnoha nezávislých efektových domů, obrovský stupeň zdokonalení stávajících technik a vývoj nových technik, jako je počítačem generovaný obraz (CGI). Podnítilo to také v rámci odvětví větší rozlišování mezi speciálními a vizuálními efekty; druhý jmenovaný pojem se používá k charakterizování postprodukčních a optických prací, zatímco „speciální efekty“ se častěji vztahují k efektům na place a mechanickým efektům.
Zavedení počítačem generovaných obrazů (CGI)Edit
Od 90. let 20. století je zásadní inovací v oblasti speciálních efektů vývoj počítačem generovaných obrazů (CGI), který změnil téměř všechny aspekty filmových speciálních efektů. Digitální kompozice umožňuje mnohem větší kontrolu a tvůrčí svobodu než optická kompozice a nedegraduje obraz jako u analogových (optických) procesů. Digitální zobrazování umožnilo technikům vytvářet detailní modely, matné „obrazy“, a dokonce i plně realizované postavy s tvárností počítačového softwaru.
Pravděpodobně největší a „nejokázalejší“ využití CGI je při vytváření fotorealistických obrazů vědeckofantastických/fantastických postav, prostředí a objektů. Obrázky lze vytvářet v počítači pomocí technik kresleného filmu a modelové animace. Ve filmu Poslední hvězdný bojovník (1984) byly místo fyzických modelů v měřítku 1:1 použity počítačem vytvořené vesmírné lodě. V roce 1993 byli stop-motion animátoři pracující na realistických dinosaurech ve filmu Stevena Spielberga Jurský park přeškoleni na používání počítačových vstupních zařízení. V roce 1995 filmy jako Toy Story podtrhly skutečnost, že rozdíl mezi hranými a animovanými filmy přestal být jasný. Mezi další přelomové příklady patří postava složená z rozbitých kusů vitráže ve filmu Mladý Sherlock Holmes, postava měnící tvar ve filmu Willow, chapadlo vytvořené z vody ve filmu Propast, terminátor T-1000 ve filmu Terminátor 2: Soudný den, hordy a armády robotů a fantastických tvorů v trilogiích Star Wars (prequel) a Pán prstenů a planeta Pandora ve filmu Avatar.
.