V době, kdy se filmová studia odklonila od čtení textů k širším otázkám filmové kultury a jejího oběhu, se zdá být příhodné, že došlo k oživení výzkumu ztracených kinematografií. V případě jihoasijské němé kinematografie se z celkového počtu přibližně 1313 filmů dochoval jen nepatrný zlomek, a to ještě v různém stupni úplnosti.1 Mezi těmito ztracenými filmy leží celá tvorba vysoce ceněných filmařů, jako byl Baburao Painter, a také téměř všechny filmy z dvacátých let, které ukázaly diverzifikaci kinematografie od jejích počátků v 10. letech 20. století. To by nemělo vzbuzovat dojem, že filmy zvukové éry nebo extratřída se dochovaly mnohem lépe.

V tom, co je dnes uloženo v archivech, se člověk setkává se silným pocitem poněkud svévolné povahy toho, co se dochovalo a v jakém stupni dokončení. Kvůli nejednotnému dochování a dostupnosti filmů z 20. a 30. let 20. století pronásleduje indické filmové dějiny také pocit opožděnosti, přičemž historický materiál například z roku 1939 nabízí podobné výzvy jako materiál z roku 1910 v USA. Protože se dochovalo tak málo filmů, existuje také tendence hovořit o všech němých filmech z let 1912 až 1931 v některých ohledech stejně jako o velmi rané kinematografii ve Francii nebo v USA. I přes velké mezery ve filmech a materiálech souvisejících s filmem z geografických oblastí s menšími archivními zdroji však ve filmových studiích existuje tendence periodizovat dějiny filmu standardizovaným způsobem, takže přísně vzato by bylo nesprávné označit indické filmy z roku 1920 za „ranou kinematografii“. Na rozdíl od termínu „němý“, který má mnohem jasněji ohraničený rozsah, označuje termín „raný“ v euroamerickém kontextu určité formální mechanismy oslovení a vyprávění, které mají pouze lokální význam a nepřenášejí se do jiných prostorů. V zásadě lze samozřejmě uvítat pružnější chápání pojmu „raný“ v mezinárodním měřítku, ale takové ohledy na rozmanité místní kontexty se ve filmových studiích jako disciplíně zatím příliš neprosadily. Pokud studium ztracených kinematografií v různých geografických prostorech způsobí internacionalizaci filmových studií, pak si tato internacionalizace vyžádá rozšíření samotného pojmu „raná kinematografie“. Tento impuls k internacionalizaci se musí rozšířit i na metodologii.

Moje vlastní intelektuální formace proběhla v angloamerických filmových studiích a teprve v průběhu práce na rané indické kinematografii jsem byl nucen konfrontovat své vlastní neprověřené předpoklady o tom, jak dělat dějiny filmu a jak teoretizovat základní kategorie, jako jsou hvězdy, studia, průmysl, práce atd. Například dějiny práce hvězd v jižní Asii se potýkají s problémem chybějících smluv a právních dokumentů, abych uvedl jen jeden příklad. Stejně tak je třeba přehodnotit některé základní metodologie výzkumu, které člověk nevědomky používá při práci na hollywoodské kinematografii, kvůli relativní nedostupnosti filmů, časopisů, nepublikovaných dokumentů ze studií atd. Ve skutečné praxi jsem zjistil, že zavedené teoretické rámce vyžadují neustálé přehodnocování nebo dokonce demontáž v reakci na realitu v terénu, a právě v tom spočívají nové vzrušující výzvy pro filmová studia jako obor. Ačkoli se v jiných kontextech rané kinematografie objevily nové formy teoretizování, tyto nové myšlenky do filmových studií jako oboru téměř nepronikly. Velmi zjednodušeně řečeno, zatímco ti z nás, kteří se zabývají jinými kinematografiemi, čtou a vyučují dějiny rané kinematografie, teorii a historiografii vycházející ze studia hollywoodské a francouzské kinematografie, opačně tomu je jen zřídka.

Nepřítomnost filmů posílá ty z nás, kteří se zabývají jihoasijskou kinematografií před rokem 1940, k nesčetným silným i slabým stopám, které tyto ztracené filmy a další hmotné objekty zanechaly, kde se s kombinací štěstí a detektivní práce objevují jiné modely chápání filmové kultury. Vzhledem k relativně omezenému množství archivů bylo výzvou zmapovat kousky jihoasijské filmové historie způsobem, který upřednostňuje fragmenty před…

.